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Panthée

par Caye Jules de Guersens (1571)
 
  • Édition de Sandrine Berrégard
  • Transcription : Sandrine Berrégard (avec la participation des Étudiant.es du Master 1 Littératures et médiation de Metz, promotion 2023-2024)
  • Modernisation et Annotation : Sandrine Berrégard
  • Traductions du latin : Jean-Marc Civardi
  • Encodage : Étudiant.es du Master 1 Littératures et médiation de Metz, promotion 2023-2024
  • Relecture : Nina Hugot, Jérémy Sagnier et Milène Mallevays
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PANTHEEPANTHÉE,
Tragédie, prise du
Grec de Xenophon.
Mise en ordre par Gaye86 Jule de Guersens87.
 

L’homme est forcé88 par la Parque89, la Mort

Par les écrisécrits : mais le puissant effort

Du Temps vainqueur, les écrisécrits mesmemême force.

L’IMPRESSION, plus forte que pas un

Force le Temps, qui forceoitforçait un chacun

Rendant égalleégale aux immortelzImmortels la force90.


À Poitiers
Par les Bouchetz
1571.
[86] Il fut parfois reproché à Guersens d’avoir par vanité fait précéder son prénom (Jules) de la forme « Gaye » (ou « Caye ») en référence à l’empereur Jules César.
[87] Dans l’intitulation de leurs tragédies, et à condition que les sujets soient issus de l’Antiquité, les auteurs de la Renaissance se présentent volontiers comme de simples traducteurs ou adaptateurs, ce qui confère aux productions nouvelles un certain prestige tout en les plaçant sous l’égide des modèles anciens. Voir par exemple la Tragédie de Sophocle intitulée Electra […] traduite du grec […] en rythme Française de Lazare de Baïf (1537) ou encore La Tragédie d’Euripide nommée Hecuba : Traduite du Grec en rythme Française de Bochetel (1550).
[88] Forcer : contraindre par la force ; vaincre, surmonter.
[89] Il s’agit d’Atropos, la troisième des Parques, celle qui est chargée de couper le fil de la vie.
[90] Ce sizain décasyllabique est une marque des frères Bouchetz, dont le travail est ainsi loué pour son aptitude à vaincre les effets du temps et de la mort. Il était déjà présent dans l’édition de La Médée de La Péruse imprimée à Poitiers en 1556 par Marnefz et Bouchetz, et sera repris par Nicolas Bonfons et Benoist Rigaud dans le recueil des Diverses Poésies du même auteur publié en 1573, 1576 et 1577. Tout porte à croire qu’il a été écrit par Scévole de Sainte-Marthe, dont les Œuvres parues en 1599-1600 incluent un quatrain qui en est issu. Voir à sujet les pièces 5 et 10, ainsi que les commentaires qui les accompagnent, des Œuvres complètes de Scévole de Sainte-Marthe, t. I, éd. J. Brunel, Genève, Droz, « Textes littéraires français », 2010, p. 39 et 52.

PANTHÉE, TRAGÉDIE DE JULES DE GUERSENS (1571)
par Sandrine Berrégard

Le parcours et l’œuvre d’un dramaturge occasionnel

Différentes sources, directes ou indirectes, permettent de reconstituer dans ses grandes lignes le parcours à la fois personnel et littéraire de Jules (ou Julien) de Guersens, dont la naissance à Gisors semble se situer en 1543 ou 15451. Le jeune homme aurait ensuite séjourné à Paris pour y suivre des études, qui l’auraient initié aux belles-lettres ainsi qu’au latin, comme l’attestent quelques poèmes rédigés en cette langue par ses soins2. Il aurait alors gravité dans l’entourage du duc de Joyeuse, beau-frère d’Henri III, et dans celui d’Artus de Cossé, évêque de Coutances, à qui d’ailleurs il dédia sa tragédie en des termes particulièrement élogieux, même si l’épître liminaire lui servit surtout à rendre hommage à celle à laquelle il attribua la conception de sa pièce. Il s’établit ensuite à Poitiers, une ville connue de longue date pour ses facultés de droit canon et de droit civil3, mais également pour le dynamisme de sa vie intellectuelle, que dominaient alors de prestigieuses figures de la culture humaniste telles que Scévole de Sainte-Marthe4, son frère Louis et son oncle Charles ou encore Madeleine Des Roches et sa fille Catherine5, toutes deux poétesses et salonnières liées à de nombreux autres écrivains à l’instar d’Étienne Pasquier6. Contribua aussi à cette effervescence la présence à Poitiers des frères Bouchet, imprimeurs et libraires comme leur père Jacques – le plus célèbre d’entre eux, Guillaume, étant l’auteur de trois recueils d’histoires comiques, Les Sérées, parus respectivement en 1584, 1588 et 1598. Enfin les pas de Guersens le conduisirent à Rennes, où il devint avocat au parlement de Bretagne – de quoi étayer l’hypothèse d’une formation juridique préalable – et obtint la charge de sénéchal7, avant d’être nommé lecteur ordinaire d’Henri III, qui en juin 1581 lui accorda des titres de noblesse8. Son mariage avec Françoise du Mesnil, fille du sieur de Mallefeu et premier commis au parlement, acheva de l’ancrer dans la capitale bretonne, où il mourut de la peste en 1583, à l’âge de quarante ans environ.

Son œuvre se résume quant à elle à peu de choses, Guersens ayant sans doute été principalement occupé par l’exercice de son métier de juriste9. Outre Panthée, qui constitue son unique tragédie, il est l’auteur de quelques poèmes en français ou en latin, dont l’attribution n’a cependant pas toujours été établie avec certitude et auxquels s’ajoute un discours tenu devant le roi et rédigé en collaboration avec Du Perron10. Les éloges que lui adressent érudits ou poètes contemporains (Madeleine Des Roches, Scévole et Louis de Sainte-Marthe11) témoignent néanmoins de la réputation qu’il s’est acquise et en particulier de la place de choix qu’il occupe dans le milieu littéraire poitevin.

Guersens figure incontestablement parmi les minores du théâtre humaniste, et non seulement parce qu’il est l’auteur d’une seule tragédie. De bon aloi, celle-ci contient cependant des maladresses ou des facilités d’écriture12, qui signalent un manque d’expérience voire de génie. Elle n’en offre pas moins un double intérêt, et des plus décisifs, au sens où elle permet avec d’autres une connaissance plus fine de la production théâtrale du temps, qui ne saurait de fait se réduire aux grandes figures telles que Jodelle ou Garnier13. Le rapport qu’elle entretient avec la matière historique en fait par ailleurs un lieu d’observation privilégié des modalités d’adaptation d’un récit antique comme celui de Xénophon aux contraintes de la dramaturgie.

En dépit d’une production modeste, l’auteur a laissé dans l’historiographie des traces notables quoique souvent défavorables.

Une réception mitigée

Au cours des siècles, la personnalité et l’œuvre de Guersens ont fait l’objet de commentaires et de jugements contrastés, mais dans l’ensemble plutôt dépréciatifs, et leur redondance témoigne de l’influence que les critiques et historiens successifs n’ont cessé d’exercer les uns sur les autres. La première mention postérieure au XVIe siècle se trouve dans l’ouvrage de Joseph Jules Scaliger Prima Scaligerana, parue en 1670, et les reproches formulés par le fils du célèbre Jules César Scaliger, auteur en 1561 d’une non-moins fameuse Poétique, s’expliquent par l’orgueil du poète, sans toutefois qu’il soit possible de savoir s’ils résultent d’une observation réelle ou d’une reconstitution ultérieure et pour partie subjective :

Jules Guersens est un homme d’une mémoire admirable par nature mais il manque énormément de poids. Il cherche sans arrêt les seuls sommets et les plus grandes hauteurs des sciences pour se faire valoir plutôt que leur moelle et leurs caractéristiques.

[…] Il n’a jamais lu tous les commentaires sur Aristote (comme lui-même s’en glorifie), ni même Aristote en entier, par exemple le livre Sur les animaux, ni non plus Sur les plantes de Théophraste ; ni Tertullien, ni les poètes grecs (qu’il peine à comprendre et à interpréter, comme aussi le latin antique). […]

[…] En effet il ne fait rien digne d’une lumière éternelle ni ne produit rien qui ne soit emprunté à d’autres ; il a lu attentivement Cardan. Et comme je lui disais […], il rougit et lui-même ne répondit rien.

Guersens ne savait pas que Lucrèce avait débattu ouvertement en faveur d’Épicure contre Aristote et autres péripatéticiens, afin sans doute d’ajouter sa pensée sur Épicure ; de là il veut adapter les principes de Lucrèce lui-même aux réflexions d’Aristote — à tort. Enfin Guersens n’est pas moins étonnant par sa pensée que ridicule par sa vie digne d’un cynique, tout à fait vile et digne de Diogène. Dans le domaine religieux, il est ambigu et pas assez cohérent avec lui-même, pour ne pas dire pire14.

Puis l’érudit Louis Moreri consacre à Guersens une courte notice biographique dans le cinquième tome de son Grand Dictionnaire historique, publié en 1759. Il y reconstitue le parcours de l’écrivain, avant de désigner sa tragédie, mais aussi « plusieurs autres Poèmes, entre autres un qu’il appelle les Cornes, […] et plusieurs Poèmes sur le mariage de M. le Duc de Joyeuse », et de préciser : « Il a discouru devant la Majesté du Roi, de plusieurs belles choses, lesquelles ne sont imprimées »15. C’est ensuite au tour des savants La Croix du Maine et du Verdier de se livrer à l’exercice dans leurs Bibliothèques françaises (1772-1773)16. Guersens y est décrit comme ayant servi le « grand Philosophe et Mathématicien » Jean des Merliers lorsque celui-ci « faisait le Cours de Philosophie au Collège du Plessis à Paris l’an 1563 et 1564 ».

Au moment où l’histoire littéraire se constitue en une véritable discipline, Guersens suscite l’intérêt d’universitaires et d’esprits éclairés. En 1889, dans son étude sur Alexandre Hardy et le théâtre français à la fin du xvie et au commencement du XVIIe siècle, Eugène Rigal cite la pièce de Guersens comme celle qui « a réellement précédé » les Panthée de Hardy, de Tristan et de Durval, avant d’exprimer à son sujet une opinion sévère : « Rien de plus faible que cette tragédie, rien de plus indigne d’un tel sujet »17. Si la démarche de celui qui fut professeur de Lettres à l’Université de Montpellier reste académique en dépit de l’avis tranché qu’il exprime, à l’inverse celle qu’adopte quelques années plus tard le journaliste et écrivain Pierre Lacroix relève presque de la création romanesque. Dans le chapitre de ses Contes littéraires du bibliophile Jacob à ses petits-enfants intitulé « Les pressentiments maternels de Madame Desroches » (1897), il imagine l’histoire (hypothétique) des amours du poète avec Catherine Des Roches et dresse de lui un portrait flatteur en le dotant d’un tempérament propice à l’écriture d’une tragédie : « L’auteur de Panthée était un grand et beau jeune homme, distingué de tournure et de manières, qui n’avait rien de l’apparence solennelle et pédant d’une personnalité médicale : sa physionomie franche et ouverte respirait la bonté et la douceur, mais elle se voilait, par moments, d’une teinte mélancolique et chagrine »18. Sans en fournir aucune preuve, Lacroix fait également de Guersens un « savant médecin » et suppose par ailleurs que le conseil lui fut donné « de se transporter à Poitiers, avec sa tragédie, parce qu’il y avait, dans cette ville, une troupe de comédiens, qui représentaient encore des mystères, ces vieux drames bibliques et historiques que le Parlement de Paris avait interdits depuis dix ou douze ans dans la capitale »19, le genre tragique, ajoute le critique, s’apparentant par certains aspects à une forme théâtrale éminemment sérieuse issue de la tradition médiévale20.

Dans son ouvrage sur La Tragédie française de la Renaissance (1954), Raymond Lebègue, qui compte parmi les grands redécouvreurs du théâtre baroque de l’après-guerre, accorde à Guersens une place non-négligeable21, et le tableau chronologique par lequel s’achève son étude fait apparaître Panthée à proximité de la célèbre pièce de Jean de La Taille Saül le furieux, parue en 1572, de sorte que leur rapprochement est susceptible d’éclairer l’esthétique de notre dramaturge sur les plans à la fois pratique et théorique. Même s’il est infiniment plus développé chez le second que chez le premier, le motif de la fureur est commun aux deux œuvres, qui se rattachent ainsi à la tradition sénéquéenne.

De la tragédie de Guersens existe une seule édition moderne, présente dans le volume consacré à la tragédie des années 1568-1573 que dirigèrent en 1992 Enea Balmas et Michel Dassonville22. Elle y figure aux côtés de pièces des frères La Taille (Saül le furieux ainsi que Daire et Alexandre de Jacques), mais aussi de la Porcie de Garnier et de la moins connue Tragédie française à huit personnages de Jean Bretog. Si l’introduction qui la précède décrit justement le contexte de création de la pièce et propose des analyses à mettre à son crédit, le compte rendu que fit Gabriel-André Pérouse du travail réalisé n’est en revanche pas de nature à redorer le blason d’une tragédie qui suscite de nouveau méfiance et circonspection :

La Panthée de Guersens a quelque grandeur sauvage en sa boursouflure et malgré son exemplaire maladresse. Sans intrigue qui vaille, elle dit nûment les désastres qu’engendre la beauté. […] L’intrigue est absurde (les soupirants ont l’air de sortir d’un cornet à dés, sans motivation ni cohérence), mais elle est l’occasion de vers surprenants dans la peinture du délire amoureux, et surtout d’une tirade où Panthée énumère en détail toutes les laideurs dont elle voudrait, pour son repos, voir affligé son corps trop aimable : forme inédite de l’adynaton et du blason23.

Dans son Théâtre français de la Renaissance (2002), Charles Mazouer est plus radical encore, qui déclare en faisant référence aux œuvres éponymes et ultérieures de Guérin Daronnière et de Billard : « La Panthée de Guersens (1571) est si mauvaise qu’on comprend que d’autres aient voulu la refaire »24.

Très récemment enfin, dans son étude sur les rapports de la tragédie humaniste au féminin, « D’une voix plaintive et hardie » (2021), Nina Hugot s’attarde à plusieurs reprises sur une tragédie qui met l’accent sur la chasteté et la fidélité conjugale telles que les incarne l’héroïne25. Les comparaisons auxquelles elle se livre avec des personnages comme Porcie ou Cléopâtre contribuent à faire de Panthée un véritable paradigme des vertus auxquelles l’associe traditionnellement l’imaginaire tragique. Mais qu’en est-il exactement des circonstances qui entourent la création de la pièce écrite par Guersens ?

D’une représentation hypothétique à une publication assurée

S’il n’existe pas la moindre information sur une quelconque représentation, antérieure ou postérieure à sa publication, la physionomie de la tragédie de même que les nombreuses marques de théâtralité qu’elle comporte n’en témoignent pas moins d’une possible voire probable mise en scène. L’apparition chargée d’émotions fortes de Balthazar à l’ouverture du premier acte instaure d’entrée de jeu une dynamique puissante et une tension dramatique que la relative brièveté du discours soutient jusqu’à son terme (v. 1-82). à l’autre extrémité de la pièce, la description du suicide de l’héroïne s’accompagne de didascalies internes, qui orientent le travail scénique et auxquelles le lecteur est invité à se rendre sensible, comme s’il partageait l’expérience du spectateur :

PANTHÉE.

Avec mon Abradat26 : Adieu, je m’en vais morte

Faire à son âme escorte.

Ce coutelas ardent m’ouvrira le chemin

Pour y aller enfin. [...]

 

DEMARTEZ.

Mes yeux pourront-ils voir tes deux yeux ainsi clos

Le glaive, le vouloir, et le bras plus dispos

Conduiront mon esprit parmi la troupe épaisse

De tes Mânes muets, pour te suivre, maîtresse. (V, v. 586-599).

Enfin, et suivant une configuration habituelle dans la tragédie humaniste, les interventions régulières du chœur ponctuent l’action tragique pour offrir au public des pauses réflexives qui assurent à l’ensemble un rythme varié. La pièce ne semble en tout cas guère avoir été un succès de librairie puisque l’édition de 1571 n’a été suivie d’aucune autre, à l’exception de celle, enrichie de commentaires, parue en 1992.

Le vaste appareil paratextuel qui l’accompagne reflète toutefois le soin avec lequel elle fut imprimée. La page de titre inclut un sizain du libraire qui affirme l’immortalité permise par « l’impression » des œuvres, avant que plusieurs poèmes liminaires ne célèbrent avec ferveur le talent de Guersens ou ne fassent entendre sa propre voix. Le premier est un quatrain de Madeleine Des Roches, qui souligne l’étendue du savoir et les qualités d’inspiration de l’auteur. Puis vient une série de plus longues pièces, dont certaines sont en latin : deux épigrammes du dramaturge lui-même, la première adressée à son ami Louis de Sainte-Marthe et la seconde à sa maîtresse, en écho à l’expression de la passion amoureuse placée au sein de la tragédie dans les bouches de Balthazar et d’Araspe ; puis un sonnet de Guersens également faisant allusion au traité de paix signé au château de Saint-Germain-en-Laye en août 1570 entre le roi catholique Charles IX et le chef des protestants Gaspard de Coligny ; ensuite un nouveau sonnet de Louis de Sainte-Marthe en hommage à Panthée et, pour finir, deux poèmes, dont la signature (Robertus Hovaeus Scotus soit Robert Howie ou Howe Écossais) désigne vraisemblablement un étudiant étranger rencontré à Poitiers plutôt que le fameux théologien du même nom27. Entre temps, dans l’épître dédicatoire au prestigieux évêque de Coutances, le poète remercie la « Pallas de notre France » – une expression derrière laquelle se cache sans doute Madeleine Des Roches – d’avoir été à l’origine de son œuvre. Il y fait écho à la formule inscrite au fronton de sa tragédie, « prise du Grec de Xénophon. Mise en ordre par Gaye Jules de Guersens », et adopte donc une posture topique d’humilité vis-à-vis de son dédicataire, qu’il craint de ne pouvoir honorer dignement, mais aussi à l’égard de celle à laquelle il prête l’écriture de sa pièce. Résolument féminine, la tragédie mérite cependant d’être d’abord lue à la lumière de ses sources, mais la comparaison avec les autres pièces consacrées au même sujet permettra aussi de faire apparaître ses spécificités.

Des sources historiques aux modèles axiologiques

L’histoire s’étend à l’origine des livres IV à VII de La Cyropédie28 et s’inscrit plus largement dans le récit que fait Xénophon de la vie du roi de Perse Cyrus II et des conquêtes par lesquelles celui-ci fonda son empire. Aussi la plus grande partie du texte porte-t-elle sur les actions militaires conduites contre les armées ennemies et, parmi elles, celles de la Susiane et de Babylone. Le « roman de Panthée », comme le désignent justement Marcel Bizos29 et Charles Mazouer30 au regard de la dimension à la fois narrative et mythique de la matière initiale, vient donc s’intercaler régulièrement dans un ensemble dont Cyrus est le personnage central pour s’ordonner autour de quelques épisodes majeurs, qui s’apparentent à de véritables scènes et sur lesquels l’auteur grec prend soin de s’attarder : la captivité de Panthée à la suite de la défaite de son mari ; la décision prise par Cyrus de la confier à Araspe, alors que lui-même évite de la voir afin de ne pas succomber à son charme ; l’amour irrépressible du jeune homme pour sa prisonnière et les sollicitations qu’il lui adresse ; la résistance de Panthée, désireuse de rester fidèle à son mari, puis les récriminations qu’elle fait parvenir au souverain par l’intercession d’un eunuque après qu’Araspe eut menacé de la violer ; la réaction ferme de Cyrus, qui condamne l’attitude de son officier, suivie des reproches d’Artabaze, lui-même proche du monarque ; l’entretien de celui-ci avec Araspe, à qui il trouve néanmoins des circonstances atténuantes ; l’envoi du garde comme espion dans le camp adverse ; la promesse formulée par Panthée d’obtenir le ralliement d’Abradate ; le retour du vaincu, les retrouvailles du couple et la détermination à rejoindre les rangs du vainqueur en signe de gratitude ; la fabrication des armes d’Abradate à partir des bijoux de Panthée et leur offrande au moment des adieux ; les paroles qu’échangent les deux nouveaux alliés avant le début du combat contre les Égyptiens ; la mort en héros d’Abradate sur le champ de bataille ; les regrets de Cyrus et le désespoir coupable de Panthée ; l’annonce faite par Cyrus d’honorer le corps d’Abradate et de protéger sa veuve ; le souhait qu’elle exprime d’être laissée seule ; son suicide sur la dépouille du défunt en présence de sa nourrice, puis celui des trois eunuques qui l’accompagnaient ; enfin les déplorations de Cyrus et l’enterrement des époux.

Si l’histoire de Panthée a connu un tel succès depuis la narration de Xénophon jusqu’à la tragédie écrite par Tristan sous le règne de Louis XIII31, c’est parce qu’elle met en scène deux héros, dont les vertus respectives sont distinctes en même temps que complémentaires. Non content d’être un conquérant victorieux, Cyrus se signale par une mansuétude qui fait de lui l’exemple même du prince clément suivant le portrait du souverain idéal que brosse Sénèque dans son célèbre traité De Clementia, mais aussi par une admirable continence, qui le conduit à traiter sa prisonnière avec le plus grand respect, à la différence de son lieutenant Araspe, désireux de faire céder celle qui lui a été confiée et pour laquelle il éprouve une irrépressible passion. Panthée, quant à elle, apparaît comme l’incarnation même de la chasteté et de la fidélité conjugale, ce qui ne l’empêche pourtant pas de se rendre coupable d’hamartia en envoyant involontairement à la mort son époux, qu’elle a convaincu de se rallier à son ancien ennemi en guise de remerciement. Par ce geste, elle salue la grandeur d’un monarque qui se montre capable de nouer avec ses adversaires d’hier des relations pacifiques et dont elle se fait dès lors, sur un plan exclusivement personnel et en dépit des terribles conséquences de sa parole, le double féminin. L’imperfection qui la distingue lui permet néanmoins de devenir le fer de lance d’une esthétique fondée sur le tragique et le pathétique. Sa résistance hors pair et la force d’un amour légitime la rendent glorieuse, puis la perte douloureuse d’un mari adoré suscite chez tous ceux qui l’entourent (spectateurs externes et internes) une compassion qui la hisse au niveau des plus grandes figures de la tragédie. Cyrus et Panthée deviennent ainsi les parangons de ce que l’imaginaire et l’idéologie de la Renaissance estiment être les vertus masculines et féminines les plus louables : la vaillance au combat et la modération dans l’exercice du pouvoir d’un côté, la retenue et la loyauté de l’autre – aux antipodes de l’hybris qui caractérise bon nombre des protagonistes choisis par les dramaturges en une perspective à la fois spectaculaire et didactique.

La chasteté, qu’incarne l’épouse d’Abradate, est en outre valorisée de la société du temps comme elle l’était déjà des Anciens32, et sa préservation est pour les dames soucieuses de leur respectabilité la condition même d’un honneur sauf – faute de quoi la mort leur paraît être le seul remède possible : elles-mêmes prisées du théâtre humaniste, les histoires de Lucrèce et de Philanire en sont des exemples particulièrement éclairants33 . L’épaisseur des personnages dépeints tient également à leur complexité voire à leur ambivalence : de crainte de se laisser séduire par la beauté physique et morale de sa captive, Cyrus préfère se tenir à distance d’elle34.

Le propos qui se dégage ainsi de la fable est d’autant plus cohérent que la promotion des qualités reconnues aux deux personnages relève au fond d’aspirations communes. Depuis Sénèque, et à rebours des théories plus récentes développées par Machiavel35, la clémence est considérée comme l’apanage du bon prince, qui use de son pouvoir avec la circonspection requise. La Querelle des femmes, qui se poursuit jusqu’au XVIIe siècle, oppose par ailleurs à la luxure et à la ruse qu’illustre notamment Cléopâtre – dans ses amours avec Antoine, puis au moment de son suicide36 – la sagesse et le courage d’une Panthée37. La combinaison de ces deux topiques, portées respectivement par l’empereur de Perse et la reine de la Susiane, explique l’intérêt pour l’épisode issu de Xénophon que manifestèrent des auteurs de théâtre mais aussi de nouvelles tragiques tels que Bandello ou Belleforêt, sachant que le pathétique constitue également une donnée essentielle de l’histoire.

L’attitude irrévérencieuse d’Araspe – y compris vis-à-vis de son maître, dont il défie l’autorité en essayant de séduire Panthée – contribue à mettre en lumière la tempérance du souverain et la continence de la reine, qui dès lors forment un couple symbolique d’une parfaite symétrie. L’imprudence que commet l’héroïne en incitant son mari à prendre part aux combats menés par son ancien adversaire la rend cependant conforme à la définition aristotélicienne d’un héros tragique qui n’est ni tout à fait bon ni tout à fait mauvais dans la mesure où elle produit sans le savoir un acte qui causera son malheur et celui de son époux. La fable contient donc l’ensemble des ingrédients nécessaire au surgissement du pathétique, en même temps qu’elle repose sur l’articulation du domestique au politique, à la manière de la Cléopâtre captive de Jodelle, dont la dramaturgie est également fondée sur un personnage féminin extraordinaire, affrontant avec courage la domination masculine mais n’en exprimant pas moins la puissance d’un amour qui s’accomplit jusque dans la mort.

Une autre spécificité du sujet réside dans l’alliance des thématiques amoureuses et militaires, conformément à une double topique dont la littérature ancienne porte de multiples traces, mais qui revêt ici un caractère singulier compte tenu du rapport de domination complexe entre Araspe et sa captive, qui dans le domaine affectif en revanche exerce sur lui un réel pouvoir. Le lieutenant de Cirus file ainsi la métaphore guerrière (v. 426-461) pour décrire le combat ardu qu’il mène contre les assauts lancés par les « yeux » « meurtriers » (v. 426-427) de Panthée, en une représentation hyperbolique et néanmoins traditionnelle de l’être aimé. Le roi perse fait d’ailleurs juste avant valoir la nécessité de autant que la difficulté à se rendre maître d’un dieu de l’amour qui réduit en esclavage ses victimes (v. 413-415).

La fable est enfin le moyen de développer et de traduire sur la scène le topos de la captivité amoureuse suivant le principe de la syllepse de sens, qui s’accompagne d’une inversion des termes de l’équation. Le geôlier (Araspe), ou celui qui est en position de force (Balthazar, roi de Babylone), est vaincu par une passion qu’il ne parvient pas à dompter, tandis que la prisonnière résiste avec bravoure aux sollicitations masculines38 et demeure à jamais attachée à un amour rendu pleinement légitime par les liens du mariage. Aussi, par la voix de ses personnages et au moyen de vers gnomiques (« Mais tous les plus grands Rois sont de l’amour esclaves », v. 115 ; « Tant s’en faut que jamais un grand Roi doive avoir / Le cœur enorgueilli pour son plus grand pouvoir. », v. 392-393), Guersens mobilise-t-il l’idée commune de souverains qui restent prisonniers de leurs émotions et avec lesquels l’honorable héroïne, tout assujettie soit-elle, forme un contraste saisissant. Tel est l’un des atouts majeurs du sujet dont se saisit Guersens et auquel il confère une dimension nouvelle à travers le personnage inattendu de Balthazar, qui assure en outre un début in medias res grâce à un discours dicté par les mouvements du cœur. Outre le dynamisme qu’insuffle une parole mue par une douloureuse passion, ce monologue inaugural suscite une curiosité d’autant plus vive qu’il affecte le roi babylonien et non Araspe, à qui l’histoire attribue un amour irrépressible pour l’épouse d’Abradate. Le spectacle de la fureur née d’un désir insatisfait le dispute à la peinture d’une protagoniste dont la constance constitue un modèle insurpassable, comme le soulignent encore une fois les vers terminaux :

Sur ta triste sépulture

Se sied la pudicité39,

Qui sacre cette aventure

À son immortalité (v. 712-715).

L’œuvre de Guersens est la première d’une longue série40, en plus des textes relevant de la littérature narrative ou morale écrites jusqu’à la fin du XVIIe siècle et portant à leur tour sur la séquence choisie par le dramaturge41. L’histoire et la figure de Panthée ont de fait inspiré de nombreux autres écrivains désireux d’illustrer et d’exalter la fidélité nuptiale, dont l’héroïne est l’archétype par excellence. La coïncidence chronologique entre la tragédie de Guersens et le chapitre rédigé par Belleforêt dans le quatrième livre de ses Histoires tragiques, « Grande Continence du Roi Cire, et de la grande affection de Panthée envers son mari », également publié en 157142, témoigne d’un intérêt particulier pour cette fable à la fin de la période humaniste et laisse donc entrevoir une circulation féconde des textes ou des productions artistiques43. Il est cependant peu probable, compte tenu de la datation, que notre dramaturge ait eu connaissance du récit de Belleforêt ou même de celui de Bandello44, traduit et adapté par l’auteur français.

Les considérations morales associées au sujet le rendent particulièrement apte à répondre aux exigences de la tragédie humaniste : « émouvoir » et « poindre merveilleusement les affections d’un chacun » par la représentation des « piteuses ruines des grands Seigneurs » tout en l’avertissant des dangers de la passion, comme l’explique Jean de La Taille dans son Art poétique45.

La réécriture théâtrale de l’histoire : entre réduction extrême et ajout singulier

Il est évident que Guersens renonce à la plupart des scènes que lui fournissait sa source46, quitte à sacrifier les plus pathétiques d’entre elles comme celle de l’ultime rencontre entre les époux ou encore celle au cours de laquelle sont relatées les circonstances de la mort d’Abradate. La conséquence immédiate – ou l’effet recherché – en est la production d’une tragédie au format très réduit (709 vers au total). Mais, d’un autre côté, et de manière surprenante eu égard à la sélection drastique opérée par le dramaturge, y est introduit un élément inédit majeur, celui que constitue la passion de Balthazar pour Panthée et dont aucun successeur de Guersens ne s’empare. Le fait que la pièce s’ouvre avec elle en un long monologue (v. 1-82), suivi d’un dialogue agonistique avec Achate (v. 83-164), suffit à montrer l’importance qui lui est conférée. En dépit d’un effort de concision, le dramaturge accorde à sa pièce une forte dimension déploratoire, conformément à l’un des traits distinctifs de la tragédie humaniste, et les monologues lyriques (I, v. 1-101 ; II, v. 213-264 ; III, v. 426-461 ; IV, v. 510-589) n’en sont d’ailleurs pas les seuls lieux d’expression puisque les échanges entre Balthazar et Achate (I, v. 101-166), Panthée et ses eunuques (II, v. 310-351 ; IV, v. 590-631), Araspe et Artabaze (III, v. 462-491) en contiennent aussi, sans du reste qu’il soit toujours possible de différencier de façon certaine les deux catégories de scène47. Par exemple, l’ample discours liminaire de Balthazar (v. 1-101) est-il prononcé en présence d’Achate, ou convient-il d’interpréter les deux moments qui se suivent comme la succession d’un monologue et d’un dialogue avec, en guise de point de passage, l’apparition du confident (v. 101) ? La portée didactique de la fable, que le genre tragique prise également, se trouve elle-même affermie par le diptyque que forment tout au long des cinq actes les vertueux Cirus et Panthée, en opposition aux furieux Araspe et Balthazar, impuissants à dominer leurs émotions.

Contrairement à tous les autres dramaturges des xvie et XVIIe siècles ayant mis à la scène l’histoire de Panthée, Guersens choisit de ne pas montrer Abradate vivant, car pour le reste, et suivant la version originelle48, c’est sur son cadavre et face au public que l’héroïne se poignarde (v. 586-589), avant que ses eunuques ne l’imitent (v. 597-631). Le roi de la Susiane est toutefois rendu présent par les multiples mentions qu’introduisent les autres personnages citant son nom (v. 281, 283, 406, 586) ou le désignant par des termes tels qu’« époux » (v. 280, 536, 580, 664) ou « ami » (v. 660, 510), chargés d’une valeur affective forte, sans compter les adresses directes attribuées à la jeune femme (v. 510-581). Guersens certes se prive de remarquables discours comme celui par lequel – selon les interprétations – Abradate accepte sous l’impulsion de Panthée de combattre aux côtés de Cirus ou en exprime lui-même le souhait49, ou encore ceux qu’il échange avec son nouvel allié. Mais, d’un autre côté, cela permet au dramaturge de mettre l’accent sur les manifestations de la fureur amoureuse – que celles-ci émanent d’Araspe ou de Balthazar – ainsi que sur la douleur résultant du deuil conjugal puisqu’à la mort de Panthée succède celle de la nourrice et des trois eunuques qui l’accompagnaient.

La dimension politique de l’intrigue avec la célébration de la pudeur, mais aussi et surtout de la tempérance de Cirus, se trouve dès lors mis en relief, et ce d’autant plus que le motif de la fureur y est doublement incarné par Araspe et Balthazar en une singulière innovation. Guersens choisit également de se concentrer sur le personnage éponyme et sa suite, que composent Demartez, Aratis et Ozonoris. Le fait qu’il nomme chacun des hommes attachés au service de la reine les dote d’une existence supplémentaire, et leur présence contraste avec leur absence chez Hardy ou Tristan. Les pièces de Guérin Daronnière et de Durval, quant à elles, incluent le triple suicide en guise de point d’orgue à un pathétique qui trouve son acmé dans la mort de l’héroïne, tandis que celle de Billard fait entendre la voix des personnages constitués en chœur.

Pour condenser l’intrigue, Guersens ne se borne pas à faire l’impasse sur certains épisodes de l’histoire initiale, mais procède également à ce que Céline Fournial au sujet de la Lucrèce de Filleul (1566) appelle une « dramaturgie de l’ellipse »50. Cette technique ne consiste pas tant à dérober au regard du public des scènes dont les personnages se font ensuite volontiers l’écho que, de façon plus radicale, de passer sous silence des faits ou des propos qu’il appartient au spectateur de déduire de ce qui se dit ou se passe sous ses yeux. La notoriété de la fable explique aussi que tout ne soit pas montré d’elle ni même explicité. Ainsi, à l’acte II, nous assistons à la fin de l’échange entre Panthée et Achate venu plaider la cause de son maître à l’aide d’arguments exposés plus tôt à Balthazar (v. 167-194) et très certainement repris à l’intention de la jeune femme, comme le suggèrent les paroles de refus que profère cette dernière en réponse à un discours prononcé à l’issue des deux seuls vers entendus (v. 165-166) : selon l’avis du conseiller, l’offrande de cadeaux précieux convaincrait la jeune femme d’accorder ses faveurs au roi de Babylone (v. 154-160). Les mots par lesquels elle rejette la proposition (v. 166-178) résument son opinion, qu’entérine juste après le chœur à travers une réflexion sur les limites du pouvoir politique (v. 195-212). Tout puissant qu’il est, le monarque se révèle « captif » (v. 22) de ses émotions, tandis que la prisonnière reste « souveraine » (v. 183) d’elle-même. C’est sur ce double paradoxe que repose l’intégralité d’une intrigue incluant Araspe, l’homme de confiance de Cirus, même si Guersens lui confère une importance moindre que ses successeurs51. Aussi, en une conclusion qui découle logiquement des événements antérieurs, le chœur célèbre-t-il la « pudicité » que renferme désormais la « triste sépulture » et qui achève d’offrir l’« immortalité » à une héroïne devenue intouchable (v. 706-709). Marquée par un apaisement que rien ni personne ne troubleront plus jamais, la fin est ainsi conçue comme une réponse contradictoire au début, qui voyait Balthazar agité des tourments de l’amour.

En effet, la pièce place d’emblée les personnages – et les spectateurs avec eux – au cœur de la crise tragique, celle que l’héroïne a déclenchée chez ses soupirants, à commencer par le roi babylonien, qui ouvre le premier acte par l’expression de ses « fureurs » amoureuses (v. 101-105). De fait, les sources historiques et bibliques font mention d’un personnage appelé Bêl-šar-uṣur ou Balthazar, qui ne serait autre que le fils de Nabonide, le dernier souverain de la dynastie dont le règne s’acheva le 12 octobre 539 avant J.-C.52. Le récit que fait le Livre de Daniel du « festin de Balthazar »53, « au cours duquel fut commis un terrible sacrilège et délivré l’avertissement divin de la chute imminente de Babylone »54, vient cependant entacher l’image de celui qui fut prince du sang, sans jamais succéder à son père, et qui participa sans doute efficacement à la gestion administrative du royaume55. L’histoire de sa passion pour Panthée est une pure invention de Guersens, dont l’introduction conduit à minimiser le rôle d’Araspe, à qui Xénophon et les autres dramaturges en revanche accordent l’exclusivité du désir que suscite la jeune femme – hors le cadre légal fourni par son mariage avec Abradate. Reste à savoir ce qui justifie une telle nouveauté dans le traitement réservé à l’épisode issu de Xénophon. L’ajout du personnage de Balthazar offre le moyen de développer une réflexion sur les affres du sentiment amoureux, qu’il incarne aux côtés d’Araspe, tandis que la relation conjugale se trouve amoindrie en comparaison de ce qu’elle est sous la plume de Guérin Daronnière ou de Hardy par exemple. Guersens choisit ainsi clairement une tragédie de la fureur sénéquéenne et de son envers, prônant une maîtrise absolue de soi : la preuve en est le tableau presque clinique qu’il brosse d’un souverain esclave de ses émotions et en proie à de violents affects qui secouent son cœur autant que son corps56. Le vocabulaire précis qui figure dans le diagnostic posé par Achate (« Quelle fureur, ô Dieux, / De ce pourpre sanglant vous borde les deux yeux, / Vous fronce les sourcils, le poil vous dresse en tête », v. 101-103), après que son maître eut prouvé par ses mots et son attitude l’emprise sur lui de la maladie d’amour (le « rouge brasier allumé dans [s]on flanc », les « sanglots redoublés », la voix hésitante, v. 5 et 7), dessine clairement le profil du mélancolique érotique57, dont il montre également l’efficacité théâtrale. L’ouverture de la tragédie n’est toutefois pas entièrement révélatrice de ce qu’elle est dans son intégralité, et il y a là matière à réflexion sur la dramaturgie qui s’y développe.

L’esthétique tragique de Guersens

Esquisse ou miniature ?

La remarquable étroitesse d’une pièce de 709 vers seulement invite à se demander si nous avons affaire à une simple esquisse, qui demanderait donc des prolongements, prévus même par l’auteur, ou davantage à une miniature de ce qu’est généralement une tragédie humaniste. Nous privilégierons la seconde hypothèse en raison de l’extrême densité du propos et de la structure complète d’une œuvre qui passe par toutes les étapes de l’action tragique telle qu’elle se déploie d’ordinaire au XVIe siècle. Un court monologue du chœur58 clôt ainsi chacun des cinq actes et, conformément à la fonction systématique qui lui est dévolue, y prennent place des lamentations et des réflexions sur les événements antérieurs et, au-delà d’eux, sur la condition humaine, dont le caractère tragique est reflété par le sort funeste des personnages. De même, le dialogue initial entre Balthazar et son confident Achate (I, v. 101-122) donne lieu à une discussion relative à la puissance du monarque et à son aptitude (ou son inaptitude) à contrôler ses émotions. À la suite des adages énoncés par le premier (« Il n’est rien contre un Dieu à un homme loisible », « Mais tous les plus grands Rois sont de l’amour esclaves », v. 111 et 115) répond celle que prononce le second (« Il n’est rien contre un Dieu à un Roi impossible », « Aussi les plus grands Rois commandent aux plus braves », v. 112 et 116), en une série de parallélismes qui souligne l’antagonisme des caractères et des opinions correspondantes.

La quête de la concision que poursuit l’auteur affecte même la versification puisque, si l’alexandrin est assez largement employé (458 vers au total, soit 64 % du texte), celui-ci néanmoins coexiste ou alterne avec d’autres mètres tels que l’hexasyllabe, l’octosyllabe ou le décasyllabe59, qui contribuent en revanche à la fulgurance de l’expression. Lui-même récurrent, le procédé de l’antilabè (v. 101, 297, 304, 406, 416) conduit également à produire une série de discours incisifs, qui met en tension les dialogues afférents. Ainsi en est-il de l’échange entre Cirus et Demartez venu transmettre les doléances de Panthée au sujet d’Araspe : « Ô quelle grande injure », rétorque l’empereur avec vivacité à un eunuque ayant auparavant constaté les graves menaces qui pèsent sur « l’honneur » du « bon Abradatez » (v. 405-406). Plus tôt, la jeune femme avait fermement repoussé Araspe (« Mais quoi ? Je t’aime tant. » « L’amour est illicite », v. 297), et l’appartenance des deux phrases lapidaires à un même vers accuse l’antithèse en résumant un rapport de forces qui donne finalement raison à la supériorité morale plutôt qu’à la domination physique.

Loin d’être une faiblesse ou le signe d’un manque d’inspiration, la petitesse de la pièce témoigne d’un réel talent apte à condenser une riche matière dramatique60 avec pour effet un tragique décuplé. Le poète remplit parfaitement le contrat que suppose la création d’une tragédie à la Renaissance, le versant passionnel et la portée didactique s’y trouvant indissolublement liés, et les principaux types de discours (argumentatif, narratif, affectif) s’y épanouissent malgré un cadre resserré. Tout en doublant pour partie la scène dont le spectateur a lui-même été le témoin (v. 510-631), le récit que fait le messager de la mort de Panthée, et qui s’étend sur une trentaine de vers (v. 655-685), décrit les circonstances exactes de l’événement (l’usage du poignard ; la commission de l’acte sur le corps d’un mari auquel la jeune femme est définitivement liée ; le suicide de la nourrice et des trois eunuques ; et enfin, le deuil général qui en résulte). L’intégralité des ingrédients attendus de ce type de texte y est réunie, y compris la participation de la nature terrestre et céleste (v. 674-685) à une souffrance collective, à laquelle le public est invité à se joindre. Les passages argumentatifs y sont également conformes aux échanges agonistiques dont la tragédie est coutumière, et laissent aussi transparaître les vives émotions des personnages. Tel est par exemple le cas du bref dialogue entre Artabaze et Araspe (v. 462-492), le premier s’efforçant de détourner le second d’un projet suicidaire qui lui semble être la seule réaction possible à un amour sans espoir.

Une autre des stratégies propre à élargir le champ tragique tout en demeurant dans les limites assignées à la pièce consiste à ménager une habile dialectique entre le dedans et le dehors, le visible et l’invisible, l’audible et l’inaudible, comme le montre en particulier la mort d’Abradate, qui se déroule entre les actes III et IV, avant – et sans transition – de faire l’objet d’une longue déploration de la part de Panthée (v. 510-589). Il en est de même du suicide de l’héroïne, réalisé sous les yeux des spectateurs, contrairement à ses conséquences immédiates (la mort de la nourrice et le deuil de l’univers, signalés par le messager, v. 665-667 et 674-685). Guersens ne respecte donc que partiellement le principe horatien du « Multa tolles ex oculis »61, sans doute parce que la disparition de l’héroïne constitue un événement à la fois crucial et spectaculaire, qui cristallise le pathétique de la pièce tout entière.

Que le personnage d’Abradate en revanche ne figure jamais sur la scène s’explique par l’économie de moyens qui préside à l’écriture de la tragédie, mais aussi par la volonté manifeste de structurer le propos autour de la figure de Panthée et de son rapport à la passion amoureuse, la sienne ou celle que lui porte Araspe ou Balthazar. La pièce consiste dès lors en la célébration de la force de résistance d’une héroïne qui tient tête au pouvoir masculin, aidée en cela paradoxalement par celui-là même qui la retient prisonnière. C’est alors une vaste fresque qui s’offre au regard du public, et à la comparaison avec les arts visuels qui s’esquisse s’attachent des enjeux poétiques majeurs.

Une esthétique du portrait

La métaphore picturale par laquelle le théâtre est traditionnellement désigné – une « peinture agissante et parlante », dira d’Aubignac62 – jointe à la juxtaposition des discours attribués à des protagonistes dont l’ethos se trouve ainsi dépeint, conduit à formuler l’hypothèse d’une esthétique du tableau pour la tragédie de Guersens. Non que l’action et la progression dramatique en soient absentes – au contraire – comme l’illustre l’épisode du suicide, de même que la valeur performative du langage, qui se vérifie à plusieurs reprises63 ; mais il semble que le discours de chaque personnage serve surtout à définir le caractère auquel celui-ci est réductible, comme si l’enjeu était de peindre des figures plutôt que de dérouler le fil d’une intrigue. Cette lecture permet de justifier la présence appuyée de Balthazar en début de pièce car, loin de contribuer à la dynamique narrative qui sous-tend l’intrigue dans la mesure où sa passion ne freine ni n’accélère la marche des événements, son introduction met en relief le motif de la fureur amoureuse, que la peinture d’Araspe vient ensuite infléchir et compléter. Une telle interprétation explique également l’effet d’accumulation que produit le suicide des eunuques, construit en contre-point de celui de Panthée, qu’il accentue cependant.

Le chœur s’emploie précisément à brosser le portrait de chacune des figures marquantes de l’intrigue, comme l’attestent les différents monologues qui lui sont attribués. L’emploi des marques de généralité que sont le présent gnomique et le pluriel (v. 704-707) inscrit ses observations dans une perspective élargie, qui fait des acteurs du drame de véritables parangons de vice ou de vertu. Après les interventions de Balthazar, qui occupent une grande partie du premier acte, le chœur fustige celui en général qui nourrit de fausses espérances de bonheur et de plaisir (v. 195-212). Axé sur les figures d’Araspe et de Panthée, l’acte suivant se termine par un développement qui file la métaphore météorologique en opposant aux assauts d’une passion déchaînée une constance inflexible (v. 352-369). Le troisième acte, quant à lui, est consacré à la confrontation entre Cirus et Araspe, et s’achève par les recommandations du chœur en faveur de la mort, qui lui apparaît comme le seul remède efficace contre les dérèglements de l’amour (v. 492-509). Le quatrième acte, dont la mort de l’héroïne constitue le point culminant, est enrichi de considérations sur l’union jusque dans la mort des vrais amants, en un jeu de symétrie inverse au regard du discours précédent du chœur (v. 632-649). Le dernier acte enfin célèbre l’immortalité d’une âme chaste devenue pour tous un modèle insurpassable (v. 686-709). Par ses propos successifs, l’instance collective que Guersens introduit régulièrement vient donc en surplomb de l’action tragique et fait entendre la voix d’une raison pourvue d’une sensibilité propre à toucher le cœur du spectateur. La force exemplaire des protagonistes que sont Panthée, Cirus et Araspe y est affirmée par des vérités universelles qui rythment la pièce tout en conférant à l’histoire les dimensions d’un mythe.

La construction de la tragédie

La manière dont se répartissent les personnages tout au long de la tragédie concorde aussi avec la progression dramatique. Largement consacré à Balthazar, qui dialogue avec son confident (v. 101-166) après avoir monologué (v. 1-101), le premier acte accorde toutefois à Panthée et à son désir de rester maîtresse d’elle-même (v. 167-194) une place significative. En guise de conclusion provisoire, le chœur développe une réflexion sur le caractère illusoire des plaisirs (v. 195-212), qui s’applique à Balthazar autant qu’à Panthée. La puissance que lui octroie son statut de roi ne l’empêche en effet nullement d’endurer la souffrance d’un amour insatisfait. Quant à la jeune femme, elle se voit privée de celui qu’elle aime et qui a perdu son pouvoir à la suite d’une défaite militaire. La présence de la protagoniste est massive au cours du deuxième acte avec un monologue inaugural (v. 213-265) équivalent à celui de Balthazar et suivi de deux dialogues, l’un avec Araspe, qui met à l’épreuve les vertus de l’héroïne (v. 266-309), l’autre avec Demartez (v. 310-351) – une orientation qui vient étayer le contenu du discours dévolu au chœur. La « Chasteté » (v. 364), que menacent les assauts répétés de Balthazar et d’Araspe, y est comparée à une « haute roche » (v. 364), capable de résister aux phénomènes climatiques les plus violents. Nous sommes donc là au cœur de la tempête tragique avec une Panthée qui avance contre vents et marées.

La jeune femme est en revanche absente du troisième acte, centré sur la confrontation entre Cirus et Araspe, les récriminations de Panthée ayant été transmises à l’empereur à l’issue de l’acte précédent. Le quatrième ensuite marque un retour en force du personnage éponyme, qui apparaît encore une fois comme l’incarnation d’un « vrai amour » (v. 642). La promotion d’un lien conjugal jugé exemplaire, dont le chœur se fait le chantre (v. 632-649), trouve finalement à s’accomplir dans la mort de Panthée, qui survient durant le dernier entracte et qu’achève de célébrer ce même chœur à l’extrémité du cinquième acte (v. 686-709). Guersens n’en fait pas moins se succéder deux sortes de dénouement, l’un dramatique et l’autre plus moral, qui explicite la leçon à tirer de la fable tragique à des fins d’héroïsation et de modélisation.

L’analyse de l’architecture générale de la pièce témoigne en outre d’un effort de symétrie. Les actes III et IV contiennent exactement le même nombre de vers (139 chacun), le deuxième un peu plus (156). Quant aux premier et dernier (respectivement 211 et 65), ils forment un couple asymétrique avec une inégalité forte certes mais conforme à une tendance observable dans d’autres tragédies du XVIe siècle. La précipitation qui caractérise en général le dénouement explique que l’acte qui lui est dévolu soit plus bref que les précédents.

Si le mode de succession des scènes64 adopté par Guersens est généralement discontinu, à la différence de ce qu’il est possible d’observer dans le théâtre classique, régi par le principe de la liaison des scènes65, il n’est cependant pas rare que certains personnages demeurent ou, lorsque tel n’est pas le cas, que l’enchaînement se fasse de manière thématiquement cohérente. L’exemple le plus flagrant en est le monologue que prononce Araspe (v. 426-461) après le dialogue de Cirus avec Artabaze et la phrase dite par le roi : « Plutôt sois-je cent fois à chacun en dédain. / Que j’endure en ma cour un acte si vilain. » (v. 424-425). L’impossibilité dans laquelle se trouve Araspe de vaincre son amour pour Panthée contrarie l’énoncé précédent en créant une tension dramaturgiquement fructueuse puisque la position sociale du jeune homme est mise en péril par une attitude que le souverain ne saurait tolérer.

Le choix de la synthèse que fait Guersens66 n’empêche donc pas le développement de certains motifs, dont la puissance spectaculaire est un facteur d’émotions autant qu’une façon d’ancrer sa pièce dans une esthétique particulière comme celle de la fureur qu’incarnent tour à tour deux personnages, Balthazar et Araspe, le premier à la différence du second étant inutile à la progression dramatique.

Vers sentencieux et imaginaire topique

Métrique et versification

Il semble en outre que le choix du mètre obéisse à chaque fois à la recherche d’une cohérence aussi exacte que possible entre le fond et la forme, comme si la physionomie du vers était par essence dotée d’un caractère mimétique67. Qu’elle apparaisse au sein de monologues ou de dialogues, Panthée s’exprime principalement en alexandrins, et dans la majeure partie des cas ces vers sont employés de manière exclusive68. C’est là pour Guersens une manière d’asseoir la dimension à la fois héroïque et tragique de son personnage, conformément à la pratique et à la théorie ronsardiennes69. Mais, comme on le sait, la Cléopâtre captive de Jodelle, créée en 1553, fait de l’alexandrin le vers par excellence de la tragédie, cependant que les autres grands genres oratoires eux-mêmes issus de l’Antiquité (l’hymne, l’élégie, l’épopée) favorisent à leur tour son développement. Sans doute parce qu’il est une figure du pouvoir et que l’alexandrin à la Renaissance est de plus en plus associé à une parole politique, incluse dans une œuvre théâtrale ou autre, Cirus use uniquement de ce vers, que ce soit dans le monologue situé au début du troisième acte (v. 370-394) ou le dialogue qui suit avec ses deux conseillers (v. 395-425). C’est également, et de façon plus surprenante, le cas d’Araspe, dont la présence est toutefois assez restreinte en comparaison de la place considérable qu’il occupe dans les pièces correspondantes de Tristan ou de Hardy par exemple70. Il est vrai que, sur le terrain de la passion amoureuse, Guersens met le lieutenant de Cirus en concurrence avec Balthazar, qui anime presque à lui seul les deux premières scènes, sans pour autant les confondre : le roi de Babylone promet de couvrir la jeune femme de richesses en récompense des faveurs qu’elle lui accorderait, tandis qu’Araspe fait davantage état des souffrances qu’il ressent et supplie son interlocutrice de répondre à ses sollicitations. Enfin, et selon une pratique habituelle de la tragédie humaniste, au chœur est dévolue une versification à la fois plus complexe et variée puisque chacun de ses quatre premiers discours (v. 195-212, 352-369, 492-509 et 632-649) se compose de trois sizains de décasyllabes et d’hexasyllabes suivant une structure qui fait coïncider mètres et rimes (10.10.6.10.10.6 / aabccb), alors que les deux derniers, qui correspondent aux deux scènes constitutives du cinquième acte, sont respectivement formés d’alexandrins à rimes plates (v. 650-685) et de six quatrains heptasyllabiques de rimes croisées (v. 686-709). Guersens différencie ainsi clairement le dialogue en alexandrins que le chœur71 partage avec le messager venu lui annoncer la mort de l’héroïne et les monologues que le personnage prononce par ailleurs et qui reposent quant à eux sur le principe de l’hétérométrie.

En usant de mètres divers, Guersens distingue clairement les différents types de discours et ceux qui les profèrent. Le chœur s’exprime à chaque fois en des vers plus courts que les autres personnages, et avec une certaine régularité. Chacun de ses quatre premiers discours (I, v. 195-212 ; II, v. 352-369 ; III, v. 492-509 ; IV, v. 632-649) se compose en effet de trois sizains qui associent décasyllabes et hexasyllabes suivant le schéma rimique aabccb. Le dernier en revanche (V, v. 686-709) est constitué seulement de six quatrains hexasyllabiques de rimes croisées, la brièveté de l’ensemble accentuant sa valeur conclusive. Dans la scène précédente (V, 1, v. 650-685), et pour la première et dernière fois, le chœur dialogue avec un autre personnage – le messager, chargé de narrer les circonstances de la mort de Panthée et celle des eunuques. Les autres scènes se partagent entre dialogues et monologues. Ces derniers occupent une place quantitativement importante, mise en valeur par leur position initiale aux actes I (v. 1-101), II (v. 213-265), III (v. 370-394) et IV (v. 510-589). À cet égard, Guersens adopte une attitude continue puisque deux d’entre eux (I, 1 et IV, 1) font alterner alexandrins et hexasyllabes, tandis que les deux autres (II, 1 et III, 1), respectivement dévolus à Panthée et à Cirus, font appel au seul alexandrin.

Complexité et ambivalence du chœur

Chez Guersens, l’identité exacte du chœur n’est pas précisée – ce en quoi la pièce s’écarte d’un assez grand nombre de tragédies contemporaines, qui désignent d’entrée de jeu la composition sociale d’un personnage par essence collectif et les relations qu’il entretient le cas échéant avec les protagonistes ; le caractère très général des réflexions qu’il développe ne permet guère d’en savoir davantage sur le sujet. Néanmoins la clairvoyance dont il témoigne à l’égard des faits et la compassion que lui inspirent les souffrances de l’héroïne, mais aussi celles d’Araspe (v. 499-509), conduisent à reconnaître en lui une voix commune à laquelle le public est invité à s’identifier afin de ressentir à son tour une douleur légitime et de tirer un enseignement utile du spectacle des malheurs endurés par la jeune femme en particulier. L’avertir des dangers auxquels l’expose l’abandon aux passions immodérées comme celles de l’amour : telle est la leçon, au demeurant topique, qui découle de l’histoire de Panthée, mais aussi et selon des modalités autres de celle d’Araspe et de Balthazar. Si chacun des cinq actes se termine par un discours qui mêle émotion et réflexion, commentaire et déploration72, conformément au dispositif habituel de la tragédie humaniste, le chœur est également et de manière plus singulière73 le destinataire du récit par lequel le messager relate en détail la mort de Panthée et de ses trois domestiques74, de sorte qu’il figure sur la scène ce que sont les spectateurs eux-mêmes. La question qu’il adresse à son interlocuteur (« Qui a-t-il, messager, qui vous fait ainsi plaindre ? », v. 654) non seulement motive la narration qui suit, mais relaie aussi la compassion que l’annonce de la mort tragique de Panthée ne manque pas de susciter auprès de l’auditoire tout entier. Les propos du chœur se situent donc paradoxalement dans la continuité des paroles antérieures tout en introduisant sur le plan de la dramaturgie une rupture franche puisque, à l’exception du cinquième acte, il ne dialogue jamais avec les autres personnages et ne participe nullement à la progression dramatique. La confrontation entre Panthée et Achate venu plaider la cause de Balthazar (v. 165-166), suivie de la déclaration de la jeune femme consistant à dire qu’elle ne se laissera pas corrompre (v. 167-194), ouvre ainsi le champ à des considérations sur l’illusion de puissance dans laquelle se tiennent des hommes incapables de satisfaire leurs désirs parce qu’ils se heurtent à la vertu d’une femme qui se refuse à eux. Le fait que soient employés des termes génériques tels que « Roi » (v. 60, 112, 114-116, 119, etc.) ou « Reine » (v. 184, 187, 277, etc.), entendu également au sens figuré de souveraine ou de maîtresse, confère à son tour à la fable une valeur universelle et à chacun des personnages une dimension allégorique : Balthazar est l’incarnation même de la fureur amoureuse et Panthée celle de la fidélité conjugale. En portant sur l’action un regard distancié et lucide, le chœur se fait l’avocat de la raison contre le dérèglement des passions75. La suite des discours qu’il prononce n’en souligne pas moins la progression dramatique et la montée du pathétique. Tout en faisant écho à la fin du monologue du premier acte, qui introduisait déjà la métaphore de la « tempête » (v. 211), mimétique de la violence des passions et annonciatrice du courroux divin dont les personnages seront les victimes, les images évocatrices d’une nature déchaînée, qui composent l’essentiel du discours conclusif du deuxième acte (v. 352-369) expriment l’intensification émotionnelle consécutive à la colère qu’ont déclenchée chez l’héroïne les sollicitations d’Araspe.

Jointe à l’usage du pronom pluriel « nous » (v. 704) ou de son équivalent « on » (v. 686), qui renvoie indifféremment aux personnages et aux spectateurs, l’utilisation de topiques thématiquement unifiées renforce le caractère généralisant du discours choral. Celui qui conclut le troisième acte (v. 492-509) se distingue néanmoins des autres dans la mesure où il se présente comme une série de recommandations destinées aux amoureux, en même temps qu’il accentue la coloration tragique du drame puisque, comme l’avait constaté Araspe un peu plus tôt (v. 490), la « mort » apparaît comme le seul remède possible à un désir inassouvi et incontrôlable. Or, malgré des modalités distinctes, cette idée s’applique à Panthée autant qu’à Balthazar et Araspe, ce qui fait de la pièce une illustration des conséquences funestes d’une passion exacerbée.

Les réflexions que brasse la tragédie conduisent à un élargissement plus grand encore, qui ne se cantonne en effet pas aux seules réalités humaines, suivant un dispositif habituel dans la tragédie humaniste.

Destinées individuelles et vision du monde

Les métaphores empruntées à la nature, dont le déchaînement mime le dérèglement des passions (v. 353-369), les invocations aux forces terrestres, célestes et maritimes (v. 674-685), dont la pièce est émaillée, illustrent le système de correspondances cher à la Renaissance entre microcosme et macrocosme, l’hybris qui s’empare de certains personnages venant bouleverser un ordre supérieur en conférant une pleine signification aux comparaisons ainsi établies. Les larmes versées par l’inconsolable Araspe sont décrites comme des « mers de pleurs » (v. 464), avant d’être qualifiées plus modestement de « ruisseaux » (v. 487), comme pour mieux proportionner les manifestations intimes de la douleur à la taille restreinte de la pièce. L’image est reprise (v. 617), mais cette fois pour agrémenter le décor pastoral auquel sont assimilés les Champs-Élysées, où réside désormais une Panthée promise à une jeunesse éternelle, que le printemps ravive à chaque instant. Plus tôt, pour exprimer la souffrance qu’elle ressent et qui laisse prévoir une mort prochaine, la jeune femme évoque un « ciel » qui « tempête » « dessus [s]on chef » (v. 225-227), et dépeint un paysage hivernal qui « gèle » « tous [s]es sens » et lui « glace le cœur » (v. 216). Aux intempéries marquées par le vent et le froid elle oppose un improbable soleil (v. 221-222), symbolique de l’espoir que représenteraient le retour d’Abradate et un bonheur conjugal enfin retrouvé. Il n’est pas jusqu’au suicide de l’héroïne que ne pleure l’univers tout entier en un tableau final aux dimensions cosmiques (v. 674-685).

Guersens en pionnier

Quelles que soient ses limites, qu’un vaste imaginaire poétique compense néanmoins pour partie, la Panthée de Guersens ouvre la voie à une longue et riche suite de tragédies qui à leur tour adaptent à la scène l’histoire de la reine de la Susiane. Avant d’écrire leurs propres œuvres, les successeurs de notre dramaturge ont très probablement eu ou pris connaissance de la sienne et s’en sont inspirés à des fins d’imitation ou de démarcation. Paraissent à Angers en 1608 chez Anthoine Hernault la Panthée ou l’Amour conjugal de Guérin Daronnière et, deux ans plus tard, à Paris chez Denys Langlois, la Panthée de Claude Billard à l’intérieur d’un volume qui réunit l’ensemble des tragédies de l’auteur76. Le premier a beau dire qu’« aucun tragique » n’avait encore « traité » l’épisode relaté par Xénophon77 ; la lecture de sa pièce semble témoigner d’une certaine influence de Guersens, qu’il ne cite pourtant pas, afin sans doute de mieux valoriser la prétendue nouveauté de la sienne. Conformément à la leçon de son aîné et à leur source commune, il introduit les trois eunuques qui entourent l’héroïne ainsi que la nourrice, que la pièce antérieure en revanche se contentait de mentionner (v. 665), comme s’il souhaitait achever ce que le précédent avait simplement esquissé. Mais, alors que Guersens met l’accent sur la passion conjugale de la jeune femme, Guérin Daronnière adopte plus volontiers le point de vue d’Araspe, qui inaugure d’ailleurs les deux premiers actes, d’abord pour faire valoir ce qu’il croit être sa capacité à vaincre l’amour, ensuite et malgré lui pour apporter la preuve du contraire : après sa rencontre avec l’épouse d’Abradate, le lieutenant de Cyrus admet sa défaite et supplie sa maîtresse de lui être favorable. À la différence de Guersens, et comme le feront tous ceux qui adapteront l’histoire à la scène, Guérin Daronnière montre le roi de la Susiane offrir son aide au souverain de Perse, avant que sa mort ne survienne et ne cause le suicide de l’héroïne, dont la mémoire est finalement saluée.

La version construite ensuite par Billard est centrée sur la chasteté de Panthée et les relations que celle-ci entretient avec son mari, comme le soulignent également les propos du chœur, en particulier ceux qui font l’éloge de la continence et de l’amour conjugal. Puis le dramaturge reprend certaines des scènes les plus significatives de la fable, notamment l’offrande faite à Abradate des armes fabriquées à partir des bijoux de la jeune femme. Située entre les actes IV et V, la mort de l’époux fait l’objet d’une narration et entraîne le suicide de l’héroïne sur la scène même pour se terminer par la déploration de Cyrus.

La pièce de Hardy78 quant à elle fait la part belle à Cirus, à sa gloire militaire et à sa sagesse tout en accordant une place cruciale au personnage éponyme, « patron de beauté, / De vertu féminine, et chaste loyauté »79. Sa résistance aux fureurs amoureuses d’Araspe et son attachement indéfectible à son mari contribuent également à faire d’elle un exemple de malheur et de dignité. La compréhension dont fait montre l’empereur à l’égard de son lieutenant constitue une des particularités majeures de la tragédie en comparaison des autres, qui jugent le personnage intégralement coupable. Abradate, lui, se laisse aisément convaincre par l’opportunité de rejoindre les rangs de Cirus en signe de gratitude. Le dénouement, enfin, est des plus attendus avec les présages funestes de la reine, la nouvelle de la mort d’Abradate suivie du suicide de Panthée, qui avait auparavant demandé à être laissée seule en présence du cadavre, avant que Cirus ne prononce l’oraison funèbre et ne décide de réunir dans un même tombeau les deux corps.

Enfin, c’est à travers le prisme de l’imaginaire pastoral et du motif de la mélancolie, essentiels à sa poétique tous genres confondus80, que Tristan s’approprie le mythe81. À la manière de ce qu’il avait déjà fait à propos de l’histoire de Mariane et d’Hérode dans sa première tragédie82, il déplace en grande partie l’intérêt de la fable vers le personnage d’Araspe, dont les plaintes au début du deuxième acte ont pour cadre un décor bucolique83. La forme des stances que revêt le monologue affermit le caractère élégiaque de son discours, qui vient s’ajouter au statut de poète conféré à l’amant malheureux84. Le suicide du jeune homme, qui succède à celui de Panthée, participe de la même logique ; mais en réalité, il s’agit là d’une invention introduite sur les conseils de d’Aubignac, qui avait sévèrement jugé la première version et estimé inconvenante l’attitude d’Araspe85. La fin de la pièce achève donc de faire de lui une figure pathétique en amoindrissant les entorses aux règles de la tragédie que constituait l’expression ouverte d’un amour illicite.

 

Les multiples variations auxquelles donne lieu l’histoire pathétique de Panthée sont révélatrices de ses potentialités dramatiques et de sa puissance tragique, mais aussi de la plasticité d’une inventio que chaque poète est libre d’adapter à ses thématiques de prédilection ou à sa conception de la tragédie. Sans être une œuvre de premier plan, la pièce de Guersens se signale par une force d’évocation et une concision qui rend d’autant plus sensibles les effets qu’elle produit. L’amour conjugal de Panthée, la passion furieuse de Balthazar et d’Araspe, et les réflexions réitérées du chœur sur le sujet en constituent les points les plus saillants, le personnage de Cirus se situant davantage au second plan. Le dramaturge joue à cet égard un rôle de précurseur puisqu’il est le premier à s’être saisi de cette matière pour la porter à la scène et, si tous ses successeurs ne le prennent pas pour modèle, son influence n’en est pas moins inégalement perceptible.

Sandrine Berrégard
Université de Strasbourg, UR 1337, F-67000 Strasbourg, France

Annexe : tableau métrique des actes

I, 1 I, 2 I, 3 I, 4
Balthazar (v. 1-101) : alexandrins et hexasyllabes alternés, rimes plates Balthazar + Achate (v. 101-166) : alexandrins Panthée (v. 167-194) : octosyllabes, rimes plates Chœur (v. 195-212) : 3 rimes sizains de décayllabes et d'hexasyllabes, 10.10.6.10.10.6. = aabccb
II, 1 II, 2 II, 3 II, 4
Panthée (v. 213-265) : alexandrins Panthée + Araspe (v. 266-309) : alexandrins Panthée + Demartez (v. 310-351) : alexandrins Chœur (v. 352-369) : 3 sizains de décasyllabes et d'hexasyllabes, 10.10.6.10.10.6. = aabccb
III, 1 III, 2 III, 3 III, 4 III, 5
Cyrus (v. 370-394) : alexandrins Cyrus + Demartez + Artabaze (v. 395-425) : alexandrins Araspez (v. 426-461) : alexandrins Artabaze + Araspez (v. 462-491) : alexandrins Chœur (v. 492-509) : 3 sizains de décayllabes et d'hexasyllabes, 10.10.6.10.10.6. = aabccb
IV, 1 IV, 2 IV, 3
Panthée (v. 510-589) : alexandrins et hexasyllabes alternés, rimes plates Panhée + Demartez + Aratis + Osnoris (v. 590-631) : alexandrins Chœur (v. 632-649) : 3 sizains de décayllabes et d'hexasyllabes, 10.10.6.10.10.6. = aabccb
V, 1 V, 2
Messager + chœur (v. 650-685) : alexandrins Chœur (v. 686-715) : 6 quatrains d'heptasyllabes, rimes croisées
[1] Comme l’atteste notamment l’abbé Goujet dans la notice qu’il consacre à Guersens (Bibliotheque françoise, ou Histoire de la litterature françoise, t. 13, Paris, H.-L. Guérin et P. G. Le Mercier, 1752, p. 265-267). Lui est en outre prêté un amour pour Catherine des Roches ainsi qu’un projet de mariage avec elle qui aurait échoué. Le critique juge par ailleurs « ridicule » la substitution opérée par le poète à « son nom de Julien, celui de Gaie Jules » en référence à l’empereur Jules César.
[2] Voir infra nos remarques sur les pièces latines du dramaturge présentes parmi les textes liminaires de Panthée.
[3] Elles existent de longue date puisque leurs premières traces remontent aux années 1430. Voir à ce sujet l’étude de Jean Flouret, « La clientèle de l’Université de Poitiers (1576-1630) » (Le Livre entre Loire et Garonne (1560-1630), dir. L. Desgraves, Albineana, Cahiers d’Aubigné, n° 9, 1998, p. 29-43).
[4] Le Second volume des œuvres de Scevole de Saincte Marthe paraît d’ailleurs deux ans seulement après Panthée (en 1573) chez l’imprimeur Bouchetz également. Le fait que la tragédie soit précédée d’un poème de Guersens en l’honneur de Louis, frère de Scévole, témoigne des liens unissant le poète à la famille Sainte-Marthe.
[5] Après Guersens, Catherine des Roches s’est elle-même illustrée dans le genre théâtral. Les quatre pièces dont elle est l’autrice, Tobie, Bergerie, Dialogue de Placide et Sévère, Dialogue d’Iris et Pasithée, ont récemment été rééditées dans le premier tome du Théâtre de femmes de l’Ancien Régime, éd. A. Evain, P. Gethner et H. Goldwyn, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du XVIIe siècle », 2014, p. 413-502.
[6] Il participe notamment à l’élaboration du volume collectif La Puce de Madame Desroches qui est un recueil de divers poèmes grecs, Llatins et françois, composez par plusieurs doctes personnages aux grans jours tenus à Poitiers l’an M.D.L.XXIX, paru à Paris chez Abel l’Angelier en 1583.
[7] Comme l’affirme Georges E. Diller dans son ouvrage Les Dames des Roches. Étude sur la vie littéraire à Poitiers dans la deuxième moitié du XVIe siècle, Paris, Droz, 1936, p. 34.
[8] Ibid.
[9] Son profil est en cela assez comparable à celui du magistrat Robert Garnier, quoique l’œuvre théâtrale de ce dernier soit infiniment plus importante que celle de Guersens sur les plans à la fois quantitatif et qualitatif.
[10] Premier discours tenu à la table du Roy à Fontenaibleau, avec C.I. de Guersen, par J. D. Du Perron, [s.l.], [s.n.].
[11] Frédéric Martin repère dans les Poetica paraphrasis in sacra cantica de Scévole de Sainte-Marthe (1575) plusieurs poèmes liminaires, parmi lesquels figurent « des pièces latines de Jules de Guersens » (texte de la conférence « Les réseaux sociaux littéraires à travers les éloges liminaires : l’exemple poitevin des Sainte-Marthe (fin xvie-début XVIIe siècles), Poitiers, 1er juin 2023).
[12] Comme par exemple aux vers 512-513, qui font rimer le même mot (« bien »), employé en tant que substantif et adverbe successivement, ou encore aux vers 324-325, fondés sur l’association d’« ainsi » et « aussi ».
[13] Notre travail relève ainsi du regard décentré qui préside désormais à certaines relectures de l’histoire littéraire. Telle est précisément l’ambition du projet ANR Melponum, qui vise à rendre accessible l’intégralité de la production théâtrale française du XVIe siècle.
[14] [Joseph Juste Scaliger], Prima Scaligerana, nusquam antehac edita, cum præfatione T. Fabri, Ultrajecti, apud Petrum Elzevirium, mdclxx. p. 59-60. Nous remercions vivement Jean-Marc Civardi pour son travail de traduction et de commentaire.
[15] Louis Moreri, Grand Dictionnaire historique, t. V, Paris, Les Libraires associés, 1759, p. 430.
[16] Les Bibliothéques françoises de La Croix du Maine et de Du Verdier sieur de Vauprivas, nouvelle édition dédiée au roi, t. 1, Paris, Saillant et Nyon, Michel Lambert, 1772, p. 98 et 549.
[17] Eugène Rigal, Alexandre Hardy et le théâtre français à la fin du xvie et au commencement du XVIIe siècle, Paris, Hachette, 1889, p. 288.
[18] Pierre Lacroix, Contes littéraires du bibliophile Jacob à ses petits-enfants, Paris, Delagrave, 1886, p. 79.
[19] Ibid., p. 78.
[20] Le genre du mystère est d’ailleurs encore abondamment pratiqué au début du XVIe siècle, les bornes chronologiques que retient l’histoire littéraire ne rendant pas toujours compte de la complexité des faits et de la perméabilité des catégories génériques. Voir à ce sujet la récente mise au point réalisée par Nicolas Le Cadet, « Le théâtre français de la Renaissance. Nouvelles perspectives critiques », à paraître chez Droz dans les actes du colloque Actualités du théâtre français de la Renaissance (Université de Lorraine, 4-6 décembre 2024), dir. S. Berrégard, M. Bouhaïk-Gironès, C. Fournial et N. Hugot.
[21] Raymond Lebègue, La Tragédie française de la Renaissance, 2e éd., Bruxelles, Office de publicité, 1954, p. 67, 72, 88 et 102.
[22] La Tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX, première série, vol. 4, 1568-1573, dir. E. Balmas et M. Dassonville, Florence, Leo S. Olschki et Paris, P.U.F., « Théâtre français de la Renaissance », 1992, p. 87-132.
[23] G.-A. Pérouse, Réforme, Humanisme, Renaissance, n° 36, 1993, p. 97-99.
[24] Charles Mazouer, Le Théâtre de la Renaissance, Champion, « Dictionnaires & Références », 2002, p. 228.
[25] Voir à ce sujet l’ouvrage de Nina Hugot, « D’une voix plaintive et hardie » : la tragédie française et le féminin entre 1537 et 1583, Genève, Droz, « Travaux d’humanisme et Renaissance », 2021, en particulier p. 145-148.
[26] Voir la note du vers 161. Mais, avec l'initiale vocalique du mot suivant, le –e final serait de toutes façons muet.
[27] Voir les informations bibliographiques accessibles via le lien suivant : Robert Howie (c.1565-1645) / 13 titles, 13 vols. | PRDL (consulté le 26/06/2025).
[28] Xénophon, Cyropédie, t. I, livres 1 et 2, texte établi et traduit par Marcel Bizos, Paris, Les Belles Lettres, 1971.
[29] M. Bizos, introduction à la Cyropédie, éd. cit., p. XXXVIII.
[30] Ch. Mazouer, « Le Roman de Panthée, de Xénophon à la tragédie française du XVIIe siècle », p. 17-28 dans Le Roman mis en scène, dir. C. Douzou et Fr. Greiner, Paris, Classiques Garnier, « Lire le XVIIe siècle », 2012.
[31] La Panthée de Tristan est créée en 1638 et publiée l’année suivante.
[32] Voir notamment à ce sujet l’article d’Ilaria Ramelli « Les vertus de chasteté et de la piété dans les romans grecs et les vertus des chrétiens. Le cas d’Achille Tatius et d’Héliodore », p. 149-168 dans Passions, vertus et vices dans l’ancien roman, dir. B. Pouderon et C. Bost-Pouderon, Lyon, Maison de l’Orient et de la Méditerranée, 2009.
[33] Comme en témoignent la Lucrèce de Filleul (1566) ainsi que La Philanire de Roillet (1556).
[34] Xénophon, Cyropédie, éd. cit., livre V, p. 83.
[35] Le chapitre XVII du Prince de Machiavel traite ainsi « De la cruauté et de la clémence, ou s’il vaut mieux inspirer l’amour ou la crainte ».
[36] C’est ainsi que Madeleine de Scudéry la fait parler s’adressant à Antoine pour l’assurer de sa loyauté (Femmes illustres, ou les Harangues héroïques, Paris, Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, 1642, « Cléopâtre à Marc-Antoine. Troisième harangue », p. 45-64. La suite de l’histoire est brièvement relatée (« Effet de cette harangue », p. 65-66).
[37] Chez Xénophon, comme chez plusieurs des dramaturges successeurs de Guersens, Panthée elle-même a recours à la ruse pour se suicider (elle prétexte vouloir se recueillir seule sur la dépouille de son mari et tire alors un poignard qu’elle cachait sous ses vêtements), Guersens quant à lui ne reprend pas ce détail, offrant ainsi de l’héroïne une image plus lisse.
[38] Comme le souligne N. Hugot, l’héroïne choisie par Guersens constitue « une inversion de Cléopâtre : Panthée n’est plus l’héroïne furieuse, mais celle qui résiste par sa chasteté à la fureur masculine, spécifiquement sexuelle, qui la compromettrait » (op. cit., p. 440).
[39] Pudicité : pudeur.
[40] Voir les pages que Céline Fournial consacre au sujet dans sa thèse de doctorat Imitation et création dans le « théâtre moderne » (1550-1650) : la question des cycles d’inspiration, dir. G. Forestier, Sorbonne Université, 2019.
[41] À propos du passage d’un genre à l’autre à partir d’un même sujet, voir l’article de Hervé Thomas-Campangne, « De l’histoire tragique à la dramaturgie : l’exemple de François de Belleforest », Revue d’histoire littéraire de la France, 2006/4, p. 791-810.
[42] François de Belle-forest, Le quatriesme tome des Histoires tragiques, partie extraites des œuvres Italiennes du Bandel, et partie de l’invention de l’Autheur François, Turin, Jerosme Farine, 1571, p.
[43] Parmi celles-ci figure la gravure réalisée par Laurent de La Hire et Pierre Daret pour servir de frontispice à la Panthée de Tristan (Paris, Augustin Courbé, 1639). Sur fond de décor champêtre, l’héroïne repousse Araspe d’un geste de la main tout en se détournant de lui.
[44] à propos de la circulation des textes et de l’influence de Bandello en France, voir l’ouvrage de René Sturel, Bandello en France au XVIe siècle, Genève, Slatkine, 1970 (fac-similé de l’édition de 1918).
[45] Jean de La Taille, Tragédies. Saül le furieux. La Famine ou les Gabéonites, « De l’Art de la Tragédie » [1572], éd. E. Forsyth, Paris, S.T.F.M., 1998, p. 3-4.
[46] Comme le signale E. Balmas dans son introduction à la pièce, il est certain que Guersens « a connu la traduction de La Cyropédie de Jacques de Vintimille, publiée à Paris en 1547 et plusieurs fois réimprimée » (op. cit., p. 100). Il est en revanche difficile de savoir si le dramaturge français a eu l’occasion de lire « la tragédie Panthia, de Rinaldo Corso, publiée à Bologne en 1560 » (ibid., p. 99-100).
[47] Que la pièce ne soit explicitement pas divisée en « scènes » n’empêche pas d’y repérer des séquences équivalentes.
[48] Xénophon, op. cit., livre 7, p. 62.
[49] Comme par exemple dans la version de Guérin Daronnière.
[50] C. Fournial, « Lucrèce : une dramaturgie de l’ellipse », Le Verger, actes du colloque Nicolas Filleul dramaturge, Université de Lorraine, 30-31 mai 2024, dir. N. Hugot, à paraître.
[51] Tristan en particulier, qui prévoyait de confier le rôle au célèbre Montdory, qui avait déjà brillamment interprété celui d’Hérode dans La Mariane.
[52] Voir à ce sujet l’ouvrage de Francis Joannès, La Chute de Babylone : 12 octobre 539 av. J.-C., Paris, éditions Tallandier, « Texto », 2024, p. 288-289.
[53] La Bible de Jérusalem, trad. dir. L’école biblique de Jérusalem, nouv. éd., Paris, Desclée de Brouwer, 1975, « Daniel », « Le festin de Balthazar », p. 1583-1585. Balthazar y est d’ailleurs présenté comme le fils du terrible Nabuchodonosor.
[54] Fr. Joannès, op. cit., p. 287.
[55] Ibid., p. 289-293.
[56] Voir à ce sujet les analyses de Florence de Caigny dans son ouvrage Sénèque le Tragique en France (xvie-XVIIe siècles). Imitation, traduction, adaptation, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque de la Renaissance », 2011.
[57] Voir à ce sujet l’ouvrage de Patrick Dandrey La Médecine et la maladie dans le théâtre de Molière, Paris, Klincksieck, « Bibliothèque française et romane », 1998.
[58] Guersens ohserve sur ce point une parfaite régularité puisque chacun de ces discours compte dix-sept vers exactement.
[59] Pour le détail de la répartition, voir le tableau métrique fourni en annexe.
[60] Quoi qu’en dise Tristan dans l’« Avertissement à qui lit » de sa Panthée (1639) : « à peine peut-on s’imaginer qu’il y ait assez de matière en l’aventure de Panthée pour faire deux actes entiers : c’est un champ fort étroit et fort stérile que je ne pouvais cultiver qu’ingratement » (Œuvres complètes, t. IV, Paris, Champion, « Sources classiques », 2001, p. 152).
[61] Horace, Art poétique [Épître aux Pisons], v. 183-184 : « soustrais aux regards certains faits » (trad. Fr. Richard, Paris, Garnier frères, « GF », 1967, p. 264).
[62] D’Aubignac, La Pratique du théâtre [1657], II, 3, éd. H. Baby, Paris, Champion, « Sources classiques », 2001, p. 135.
[63] Tel est par exemple le cas des paroles par lesquelles Panthée refuse les cadeaux offerts par Balthazar (v. 167-194).
[64] Pour autant qu’il soit permis de désigner ainsi les parties successives d’une tragédie dont la structure explicite repose sur la seule notion d’acte.
[65] Voir à ce sujet l’ouvrage de référence de Marc Douguet, Composition dramatique et liaison des scènes dans le théâtre français du XVIIe siècle, Genève, Droz, « Travaux du Grand Siècle », 2022.
[66] La tragédie de François Berthrand Priam (1605) offre ainsi un remarquable résumé de l’ensemble de la guerre de Troie.
[67] De l’étude d’Olivier Halévy « La vie d’une forme : l’alexandrin renaissant (1452-1573) » (L’Information littéraire, n° 2, 2004, p. 38-43), résumée de sa thèse (dir. Fr. Goyet, Université de Grenoble-Alpes, 2004), se dégagent quelques traits majeurs qui éclairent significativement notre pièce : la promotion de l’alexandrin tragique à partir de 1553 sous l’influence de la Cléopâtre captive de Jodelle ; sa domination « dans un grand nombre de formes » au détriment du décasyllabe, qui tend à disparaître « au cours des années 1570 » ; l’élargissement de l’alexandrin qui ne se limite plus aux « longues périodes oratoires destinées à réintroduire les grands genres poétiques de l’Antiquité (tragédie, élégie, épopée, hymne) », mais s’étend désormais « à tous les genres et à tous les styles » ; enfin le « rôle essentiel » joué par les « poètes réunis à Poitiers autour de 1554 » dans « la diffusion de l’alexandrin oratoire introduit par Jodelle (Jean-Antoine de Baïf, Jean de La Péruse, Jacques Tahureau, Charles Toutain, Scévole de Sainte-Marthe, Vauquelin de La Frenaie) ». Voir aussi l’article de Brice Denoyer « L’alexandrin dans la tragédie humaniste en France au XVIe siècle : un choix politique », TTR. Traduction, terminologie, rédaction, 34 (1), 21-45 : https://doi.org/10.7202/1081494ar (consulté le 26/06/2025).
[68] Pour le détail, voir le tableau fourni en annexe.
[69] « Il ne faut t’esmerveiller, Lecteur, dequoy je n’ay composé ma Franciade en vers Alexandrins, qu’autrefois en ma jeunesse, par ignorance, je pensois tenir en nostre langue le rang des Carmes heroiques, encores qu’ils respondent plus aux senaires des Tragiques qu’aux magnanimes vers d’Homere & de Virgile, les estimant pour lors plus convenables aux magnifiques argumens & aux plus excellentes conceptions de l’esprit, que les autres vers communs » (« Préface sur La Franciade, touchant le poème héroïque. Au lecteur apprentif » [1572], p. 1161 dans Œuvres complètes, t. I, éd. J. Céard, D. Ménager et M. Simonin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993).
[70] Dans la tragédie de Tristan, par exemple, le personnage d’Araspe occupe une place égale voire plus grande encore que celui de Panthée.
[71] Voir à ce sujet l’ouvrage d’Otto Reuter Der Chor in der französischen Tragödie, Berlin, E. Ebering, « Romanische Studien », 1904 ainsi que l’étude de Gillian Jondorf French Renaissance Tragedy. The dramatic Word, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 65-87. Voir aussi de Bénédicte Louvat Théâtre et musique. Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680), Paris, Champion, « Lumière classique », 2002, notamment le chapitre II, « Les chœurs de la tragédie humaniste », p. 177-217. Voir enfin l’article d’Olivier Millet « Voix d’auteur, voix du peuple ? L’identité et le rôle du chœur dans les tragédies françaises de la Renaissance à la lumière des interprétations humanistes de l’Art poétique d’Horace », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, n° 30, 2006, 1-2, p. 85-98.
[72] Comme l’écrit B. Louvat, « deux pôles coexistent dans les chœurs : d’une part le lyrisme et le langage métaphorique, d’autre part la généralisation et la rationalisation du discours tragique » (op. cit., p. 178).
[73] Ce n’est toutefois pas un cas isolé, loin s’en faut : c’est ainsi que, dans La Troade de Garnier (1579), le chœur des Troyennes dialogue longuement avec la reine Hécube, qui en est une émanation (I, v. 125 et sqq., p. 389 et sqq). Dans Hippolyte (1573). La Troade (1579), éd. J.-D. Beaudin, Paris, Classiques Garnier, « Classiques jaunes », 2019.
[74] N. Hugot remarque à ce propos : « Si un homme s’entoure de femmes, il risque l’efféminisation. Pour ce qui est des femmes, elles risquent moins l’accusation de virilisation que celle de manque de pudeur. Significativement, les seuls ‘suivants’ autorisés pour les femmes sont les Eunuques, notamment chez Panthée » (op. cit., p. 376).
[75] Voir à ce sujet l’article déjà cité d’O. Millet.
[76] Claude Billard de Courgenay, Tragedies francoises de Claude Billard seigneur de Courgenay, Bourbonnois, Paris, Denys Langlois, 1610.
[77] Guérin Daronnière, La Panthée ou l’Amour conjugal, Angers, Hernault, 1608, « Préface », [s. p.].
[78] Voir notre édition critique de la pièce, p. 301-413 dans Théâtre complet de Hardy, t. I, dir. Ch. Mazouer, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du théâtre français », 2012. Nous renvoyons également à notre article « Figures du souverain dans les tragédies de Hardy Panthée et Mariamne », p. 153-173 dans La Représentation des origines, dir. B. Guion, Revue française d’Histoire des Idées Politiques, n° 52, Paris, L’Harmattan, 2020.
[79] Mariamne, I, v. 159-160, éd. cit., p. 361.
[80] Voir notamment l’article que nous consacrons au sujet, « Tristan et la pastorale : de la Plainte de l’illustre pasteur à l’Amarillis », Cahiers Tristan L’Hermite, n° XXVIII, 2006, p. 15-30.
[81] Voir notamment notre article « Tristan et la pastorale : de la Plainte de l’illustre pasteur à l’Amarillis », Cahiers Tristan L’Hermite, n° 28, 2006, p. 15-30.
[82] Voir à ce sujet notre article « L'Hérode de Tristan, entre exposition et obscurcissement », Formes baroques de l'ineffabilité au théâtre, dir. Christine Sukic et Séverine Reyrolle, Études Épistémé, n° 47, 2025.
[83] Panthée, II, 1, p. 173-175 dans Œuvres complètes, t. IV, éd. cit.
[84] Ibid., II, 3, v. 517-543, p. 179-181.
[85] Jugement de la Tragédie, intitulée Penthée, écrit sur le champ, et envoyé à M[onseigneur] le Cardinal de Richelieu par son ordre exprès.

--- *1v° ---

MADELENE NEVEU91,
à C. Jules de Guersens.

L’art, Nature, et le Ciel, te font émerveillable92,

Philosophe, poëtepoète, interpreteinterprète des Cieux,

En sçavoirsavoir, en mysteremystère, en discours admirable,

Sage homme, fin DaymonDémon, vrayvrai compaignoncompagnon des Dieux.

--- *2r° ---

À MONSIEUR DE
COUTANCES.

Monsieur, si l’affection93 que j’ayai de vous perpetuerperpétuer le service que j’ai humblement consacré au piedzpied de l’autel de votre grandeur, pouvait paraître par quelques discours, telle qu’elle est vifvementvivement imprimée au tableau de mon esprit94, je n’importunerais95 maintenant d’autres prières les Dieux immortelzimmortels sinon qu’ils me fissent la grace d’avoir une infinité de langues pour l’exprimer dignement avec autant de mains pour la pouvoir bien peindre dedans mes écrits. MaysMais, comme il n’est pas possible que ce tant affectionné96 désir puisse être representéreprésenté sur l’haleine de la parolleparole, ou portrait97 assez vifvementvivement par le pinceau de l’ecrivainécrivain98, aussi ne dois-je point, ce me semble, solliciter si solennellement le ciel de mes voeux si monstrueux99, devant etreêtre asseuréassuré en moymesmemoi-même, que je ne puis en rien le faire, entendre que quand il luylui plaira m’ouvrir le chemin par quelque honnestehonnête100 occasion101, de taschertâcher à l’effectuer. En quoi, combien que jusques icyici il ne m’aytait pas fait encorencore une entiereentière faveur (ores102 que tous mes plus saintssaintz103 souhaitssouhaitz --- *2v° --- ne soyentsoient que de vous offrir en sacrifice ce qui peultpeut estreêtre d’expié dedans104 moymoi) si pensepensé-je neantmoinsnéanmoins devoir, avec bonne raison, maintenant luylui rendre gracesgrâces de ce qu’il haa flechyfléchi vozvos plus douces oeillades105 sur cette présente TragedieTragédie, que je mettoismettais en son ordre, pour me monstrermontrer, par la serenitésérénité de vozvos yeux, que ce mien106 service107 vous soit agreableagréable. Je dydis, que je mettoismettais en son ordre : Car, de- peur que je semble vouloir rapporter108 le triomphe de la victoire d’autruyautrui, je proteste109 devant Dieu que cestcet oeuvre110 n’est jamais sortysorti de la boutique111 de mon esprit, maysmais d’un Jupiter, du cerveau duquel la Pallas de nostrenotre France112 (qui comme en quelques secondes Athenes, se fait adorer des plus gentilzgentils113 espritzesprits en ce PoictiersPoitiers) l’a fait naistrenaître. AussyAussi vraymentvraiment je n’eusse jamais ozéosé vous profaner tant, que de mes vers mal polis114 vouloir emplir la rondeur de vozvos oreilles, qui sont à ouyrouïr des plus delicatesdélicates du monde : ayant mesmemême entre mains cestecette TragedieTragédie d’une si parfaite, qui pour la perfection semblait seulement estreêtre digne de vous. Or pourceparce que monstrantmontrant qu’elle vous agrée115, vous estantétant presentéeprésentée de ma part, vous semblez avoir quelque apparcevance116 de mon très-humble et très-affectionné117 desirdésir, je me reputerayréputerai118 heureux, Monsieurmonsieur, et prierai Dieu que de plus en plus par semblables occasions119 il accroisse ma beatitudebéatitude.

Votre affectionné120 serviteur Caye Jules de Guersens

--- *3r° ---

C. JUL. GUERSENTII,
Ad Lud. Sam-Marthanum,
amiciss. Epigramma.

À Caye Jules Guersens,
pour Louis Sainte-Marthe,
épigramme très amicale.

Cum nostro mea delicatula121 orbi

Comme notre terre, ma très délicieuse maîtresse

Educit geminos pulla soles :

Fait se lever deux soleils ;

Heu, nutare mihi ultimam videtur

Hélas, me semble-t-il,

Natura ignibus ultimis ruinam,

La nature chancelle en une ruine extrême sous des feux extrêmes,

Tantas exerit undecunque flammas.

Partout elle produit de si grandes flammes.

Hinc totum mihi pectus ustulatum,

Tantôt toute ma poitrine est en feu,

Hinc exusta mihi ossibus medulla,

Tantôt la moelle de mes os est consumée,

Hinc cor in cineres mihi redactum.

Tantôt mon cœur est réduit en cendres.

Et si quando tuis opem tulisti,

Et si parfois tu as prêté secours à tes propres feux,

Sammartane, rogis, doce quibusnam

Sainte-Marthe, apprends-moi par quelles eaux

(Hoc debes etenim fideli amico)

Un tel feu peut être éteint

Extingui pyra tanta possit undis.

(En effet, tu le dois à un ami fidèle).

Heu moesti lachrimis pluunt ocelli,

Hélas, mes petits yeux affligés se répandent en larmes,

Harum diluvio genae madescunt,

Mes joues sont inondées par leur déluge,

Vultus enatat, et thoro recepto,

Mon visage se noie, et, allongé dans mon lit,

Heu totum mihi mergitur cubile:

Hélas, toute ma couche m’engloutit ;

At hoc non satis est in igne tanto.

Mais cela ne suffit pas face à un si grand feu.

His iungi superis oportet undis,

Il faut qu’à ces eaux,

Extingui ut subito queant tot ignes,

Afin qu’elles puissent aussitôt éteindre de si grands feux

Qui me sic agitant qupraque et infra,

Qui m’agitent ainsi de haut en bas,

Hac ducat inferius fluenta RUPE.

Se joignent les flots qui coulent plus bas que cette ROCHE122.

--- *3v° ---

Eiusdem suae.

Du même pour sa bien-aimée.

Extremamne tibi feram salutem,

T’adresserai-je un dernier salut,

Mea o tota salus ? tibine vitam,

Ô mon salut tout entier ?

O charissima vita, longiorem

Supplierai-je tous les dieux de te procurer une plus longue vie,

Producant superos precabor omnes ?

Ô ma vie la plus chère ?

Vitaline rogem fruare luce,

Demanderais-je que tu jouisses d’une lumière vivifiante,

Iucundissima lux ? tibine mentem,

Ma très charmante lumière ?

Mentis dimidium123 o meae, integram nunc

Réclamerai-je aux destins de te conserver dès à présent un esprit entier,

Servent fata petam ? tuamne dulci

Ô moitié de mon esprit ?

Melli, O mella mea, o mei lepores,

Réclamerai-je aux puissances divines d’adoucir

Vitam numina condiant rogabo ?

Ta vie avec un doux miel, ô mon miel, ô ma douceur ?

Nunquam : Cur etenim omnibus beata,

Jamais : car pourquoi, totalement heureuse,

Mea o tota salusque vita que, et lux,

Ô mon salut tout entier, ma vie, ma lumière,

Mens, et deliciae, salute, vita,

Mon esprit et mes délices, manquerais-tu de salut, de vie,

Luce, et mente, leporibusque, egeres ?

De lumière, d’esprit et de douceur ?

Sonnet.

TroysTrois Dieux ont partagé cestcet univers en troystrois124,

D’un le sceptre ensoufréensouffré125126 par troystrois carrésquarres pointelle127,

La Mer sent les troystrois dentzdents de l’autre dessus128 elle129,

Le tiers troystrois juges130 haa pour establirétablir ses loixlois.

 

Les astres vagabondzvagabonds font leur tour par troystrois foysfois,

Et le Soleil son char à troystrois chevaux attelle131,

La Lune haa troystrois regardzregards, et de troystrois noms s’appelle132,

--- *4r° ---

Et par triplicitéstriplicitez maistrisemaîtrise sur les moysmois.

 

Il y haa troystrois Destins, filandiers133 de noznos vies134,

TroisTroys Gorgones aussi, troystrois Graces, troystrois Furies,

Pour punir les meschansméchants : quiQui nous doytdoit asseurerassurer

 

Que malgré les complotzcomplots (troupe sedicieuseséditieuse

Qui ne veutveux entre nous la concorde endurer)135

Cette troisiesmetroisième paix sera troystrois fois heureuse.

 

C. J. DE GUERSENS.

À PantheePanthée, par Loys
de Saincte-Marthe.

Tu te doibsdois bien sentir trèstres-heureuse, PantheePanthée,

Pour avoir échauffé l’esprit, l’âmeame et le cueurcoeur

De ce nouvel amyami, par qui en bien et heur

D’Araspe et d’Abradat l’amour est surmontéesurmontee.

 

Araspe en ton seul corps avoitavait l’ame arresteearrêtée :

Cetuy cyCelui-ci aymeaime et chante et toytoi et ton honneur.

Puis, Abradat mourant136, tu mourus : la douceur

De cet Orphé second137 t’haa çà haut138 remontée.

 

Qui plus est, comme il fait qu’en honneur et beauté,

Entre celles qui sont, seront, ou ont étéesté,

Seule tu apparoisapparais, duchesse139 Suzienne,

 

AinsyAinsi ce tien amyami140, consommé141 en savoirsçavoir,

Entre les plus sçavanssavants clairement se fait voir,

Comme en un ciel serainserein la Reine EphésienneEphezienne.

--- *4v° ---

Ad. C. I. Guersentium, Summom Poetam,
Philosophum, et Oratorem, Roberti Houaei Scoti, carmen.

À Caye Jules Guersens, poète sublime
philosophe, orateur, un poème de Robert Howie142, écossais.,

Suum pleno canit ore Platonem,

Il célèbre son Platon d’une grande voix,

Atque Sophum lumen,

Et, éclatant de sagesse,

Sui se carmine jactatiactat Homeri,

Il se met en valeur par le chant de son Homère,

Attica terra Pieridumque decus se genuisse refert.

Et sur la terre attique il rappelle qu’il a produit la gloire des Piérides143.

Sui Demosthenis ore superbit,

Il s’enorgueillit de l’éloquence de son Démosthène

Et patrem eloquii.

Et d’être le père de l’éloquence.

Gallia sed genito te, palmam vendicat, arte

Mais la France réclame pour toi, son fils, la palme pour ton art

Et cedit triplici Graecia victa lubens.

Et la Grèce vaincue la cède de bon gré pour les trois.

Ad eudem ejusdem hendecasyllabum.

Pour le même de la part du même, hendécasyllabes.

Non si magniloquus nepos Atlantis,

Si le petit-fils d’Atlas au langage sublime145

Nobis eloquii decus beati,

Nous accordait la gloire de l’éloquence heureuse,

Pallas frugiferas scientiasue,

Pallas les sciences fécondes

Aut divae comites darent camoenas,

Ou les compagnes de la déesse146 les poésies147,

Facundi cupereum Pericilis ora,

Je ne désirerais pas la voix de l’éloquent Périclès

Vel Demosthenis: esse nec quod ipse

Ou de Démosthène et je ne souhaiterais pas

Aut Aristoteles fuit Platove

Être ce que furent Aristote et Platon eux- mêmes,

Optarem, mihi nec venusta144 vatis

Et je ne rechercherais pas la grâce du poète de Smyrne148

Smyrnaei peteretur, aut Maronis

 

Musa, aut Pindarici senis. Quid ergo ?

Ou la muse de Maro149 ou du vieux Pindare. Quoi alors ?

Quod GUERSENTIUS in tribus scit unus.

Ce en quoi Guersens à lui tout seul est habile dans les trois domaines.

[91] Il s’agit de Madeleine Neveu dite Madeleine Des Roches (1520 -1587), femme de lettres poitevine, tout comme sa fille Catherine, les œuvres des deux femmes ayant été publiées conjointement dans Les Œuvres de Mesdames des Roches de Poitiers mère et fille (2e éd., Paris, A. L’Angelier, 1579) et Les Secondes Œuvres de Mesdames Des Roches de Poitiers mère et fille (1585). Voir à ce sujet l’ouvrage de George E. Diller, Les Dames des Roches. Étude sur la vie littéraire à Poitiers dans la deuxième moitié du XVIe siècle, Paris, Droz, 1936.
[92] Émerveillable : admirable.
[93] Affection : désir, souhait.
[94] Le rapport métonymique établi entre les sens propre et figuré du mot impression (le fait d’imprimer une œuvre et l’inscription de pensées ou d’images dans l’esprit) est topique, comme le suggérait déjà le quatrain figurant sur la page de couverture.
[95] Importuner : solliciter.
[96] Affectionné : ardent, zélé.
[97] Portraire : peindre.
[98] La comparaison entre le travail de l’écrivain et celui du peintre est également topique en vertu de la dimension mimétique de leurs arts respectifs et du principe horatien de l’ut pictura poesis.
[99] Monstrueux : prodigieux, extraordinaire.
[100] Honnête : honorable.
[101] Occasion : cause, motif.
[102] Ores : maintenant.
[103] Saint : sacré, pieux.
[104] Dedans : dans.
[105] Œillade : coup d'œil, regard.
[106] « On distingue d’ordinaire dans la langue moderne un déterminatif possessif (type mon) et un pronom possessif (type le mien). Les emplois du type mien comme adjectif possessif sont extrêmement rares. Au XVIe siècle au contraire le type mien fonctionne normalement comme adjectif possessif et le pronom possessif le mien est simplement un emploi substantivé de cet adjectif » (G. Gougenheim, Grammaire de la langue française du seizième siècle, nouv. éd., Paris, A. & J. Picard, 1974, p. 79).
[107] Service : hommage, dévouement.
[108] Rapporter : s'attribuer, revendiquer.
[109] Protester : déclarer, affirmer.
[110] Dans la langue du XVIe siècle, le nom œuvre est masculin, notamment pour désigner une production littéraire.
[111] Boutique : atelier, lieu de travail.
[112] Autre nom donné à la déesse Athéna ou Minerve. La périphrase semble ici désigner Madeleine Neveu, à qui en un éloge hyperbolique Guersens va jusqu’à attribuer l’écriture de sa pièce.
[113] Gentil : noble.
[114] Mal exécutés, l’idée d’un polissage des vers permettant à Guersens de filer la métaphore artisanale.
[115] Agréer : plaire.
[116] Apparcevance : indice, marque.
[117] Affectionné : ardent, zélé.
[118] Réputer : penser, juger.
[119] Occasion : cause, motif.
[120] Affectionné : ardent, zélé.
[121] Terme non attesté en latin antique.
[122] Allusion à Catherine Fradonnet, dame des Roches, dont Guersens a été amoureux, sans retour semble-t-il. Le jeu de mots, en français, fut aussi utilisé par sa mère, Madeleine des Roches, dont Guersens fréquenta le salon.
[123] Notre correction pour « dimidiam ».
[124] Après en avoir chassé les Titans, Zeus partagea le monde en trois royaumes, les Enfers, dont Hadès devint le maître, la mer, que reçut Poséidon, et le Ciel, gouverné par lui-même.
[125] Ensoufré : plein de soufre.
[126] De l’un le sceptre ensoufré. Il s’agit en l’occurrence de Zeus, à qui il arrive de brandir ce symbole du pouvoir.
[127] Pointeler : garnir de pointes.
[128] Dessus : sur.
[129] Il s’agit de Zéphyr, Notos et Borée, les vents de l’Ouest, du Sud et du Nord respectivement.
[130] Au troisième royaume, celui que composent les Enfers, président les trois juges Rhadamante, Minos et Éaque.
[131] Il s’agit du char d’Apollon, le dieu du soleil, conduit par des chevaux qui déterminent donc sa trajectoire.
[132] Dans la mythologie grecque, la triade lunaire se compose des trois divinités Séléné, Artémis ou Diane et Hécate, qui représentent chacune une phase du cycle, la pleine lune, le croissant de lune et la nouvelle lune respectivement. L’ensemble couvre une durée d’un mois environ, d’où la remarque du vers suivant.
[133] Filandier : fileur.
[134] Il s’agit des trois Parques, Clotho, qui noue, Lachésis, qui file et Atropos qui coupe le fil de la vie. La vision dialectique du monde que développe ici Guersens n’est sans doute pas étrangère à la construction de la pièce, réductible à une structure ternaire (exposition, péripéties et dénouement) en dépit des cinq actes qu’elle contient.
[135] Référence au traité de paix que signèrent à Saint-Germain-en-Laye le 8 août 1570 le roi catholique Charles IX et le chef des protestants Gaspard de Coligny.
[136] Latinisme : à la mort d’Abradate.
[137] La comparaison avec Orphée, l’archétype par excellence du poète, capable même de charmer la nature par la puissance de son chant, est à la fois topique et particulièrement flatteuse.
[138] Çà haut : là-haut, dans le ciel.
[139] Duchesse : souveraine.
[140] Voir plus haut la note qui accompagne « ce mien service » dans l’épître dédicatoire.
[141] Consommé : accompli.
[142] Théologien de l’Église d’Angleterre (1568-ca. 1646).
[143] Les Muses.
[144] Notre correction pour « venustas ».
[145] Mercure.
[146] Les Muses.
[147] En latin, « les Camènes », nymphes plus ou moins assimilées aux Muses et par métonymie le chant poétique.
[148] Homère.
[149] Virgile.

EntreparleursEntre-parleurs150 de la tragédie

BALTHAZAR. ACHATE. PANTHEEPANTHÉE. ARASPEZ. DEMARTEZ.
CYRUS. ARTABAZE. ARATIS. OSONORIS. LE MESSAGER.
< LE CHOEUR. >
--- A1r° ---

PANTHEEPANTHÉE, TRAGEDIE

[150] Voir à ce sujet l’article de B. Louvat-Molozay, « Les noms du personnage de théâtre de Laudun à d’Aubignac », p. 107-122 dans Le Lexique métalittéraire français (XVIe-XVIIe siècles), dir. M. Jourde et J.-Ch. Monferran, Genève, Droz, « Cahiers d’humanisme et Renaissance », 2006. Il y est notamment noté : « Il semble que la première génération des dramaturges de la Renaissance ait préféré aux deux autres [ceux d’‘entreparleur’ et d’‘acteur’] le terme de personnage » (p. 108).

ACTE PREMIER

BALTHAZAR.

Ha Dieux immortelzimmortels, Dieux, qu’est-ce que je sens,

Qui151 me trouble les sens 152?

Quelle horrible fureur, quelle cruelle rage

M’echauffeéchauffe le courage153 ?

5Et quel rouge brasier allumé dans mon flanc

Me fait bouillir le sang154 ?

QuelzQuels sanglossanglots redoublesredoublés pour rengrégerrengreger155 la flameflamme,

Soufflent dedans156 mon ameâme157 ?

Quelle eau pour arrouserarroser ce feu tant ennuyeux158

10Ruisselle de mes yeux159 ?

Quelle froide sueur, comme un torrent, ravage

Le champ de mon visage ?

Quelle estrangeétrange douleur me fait à chaque fois

Tout panthellerpanteler160161 la voix ?

15Et fait mourir le son de ma langue naivenaïve162

AutourAu-tour de ma gencive ?

Attache mesmementmêmement163 mes discours au dedans

De l’enclos de mes densdents?

--- A1v° ---

Si bien que je n’en puis tirer qu’à grande peine

20Mes mots de leur cadenecadène164:

Et mon parler165 demeure esclave de la peur

Captif avec mon coeur166.

Mais que dis-je de peur, moymoi qui comme un tonerretonnerre

Fais trembler cestecette terre :

25Que dis-je de douleur, moymoi à qui tous les Cieux

Ont prodigué leur mieux :

Que dis-je de froideur, moymoi à qui la jeunesse

BrulleBrûle tout’ d’allégresse :

Que dis-je de fureur, moymoi dont le jugement

30Fait tout si sagement :

Duquel on n’haa point veuvu qu’aucunement167 la langue

AvortastAvortât168 sa harangue :

HastantHâtant ainsi le temps de sa conception

Par une affection169.

35Et maintenant pourtant, ô effaiteffet tout estrangeétrange!

Ma nature se change.

Je deviens furieux, et de trop de parler,

LasLàs170 ! je remplyremplis tout l’air.

Puis j’ayai la pallepâle honte, et la moins noble crainte,

40Dessus171 le front emprainteempreinte :

Si bien que je ne puis exprimer plus par voix

Cela172 que je conçois.

Qui fait ce changement ? Dieux, et qui porte envie

Au repos de ma vie ?

--- A2r° ---

45Mon peuple173 vit -il plus mutiné contre moymoi

SoubsSous le joug de ma LoyLoi ?

AyAi-je quelques voisins, qui eslevezélevés par guerres

Enjambent174 sur mes terres ?

Le Ciel encontre175 moymoi, de mon bon heurbonheur jaloux176,

50Rougit-il de courroux ?

Et n’ayai-je pas en moymoi tout ce qu’on peut en somme

Souhaiter en un homme ?

Qui me fait donc mourir, malheureux que je suis,

De tant et tant d’ennuis177 ?

55Qui fait donc maintenant, maintenant qu’à tout’toute heure

De mille morsmorts je meure ?

Quel ennemyennemi mutin jàja à demydemi vainqueur,

S’arme contre mon coeur178 ?

Non, ce n’est pas un homme : un homme ne peut estreêtre

60Sur un si grand RoyRoi maistremaître.

Ce n’est pas un DaimonDémon : un DaimonDémon179 ne peut pas

Me conduire au trespastrépas.

Ce n’est pas quelque Dieu : un Dieu n’auroitaurait pas gloire

D’avoir sur moymoi victoire.

65Et que peut-ce estreêtre donc : Qui est ce grand pouvoir

Qui ainsi se fait voir

SoubzSous un habit de femme ? et qui dresse la corne180

Pour me faire une écorneescorne181 ?

--- A2v° ---

Qui des arcs de deux yeux décoche tant de traitztraits

70De tant de doux attraitzattraits,

Dessus182 mon pauvre coeur ? qui fait de tant de fléchesflèches

Dedans183 moymoi tant de bréchesbrèches ?

Et de quelle poison184 acerezacérés sont les darsdards

De tant de ses regarsregards ?

75Si bien que je n’ayai plus ni arteresartères ni veines

Qui sointsoient seulement saines :

J’en sens le froid venin, d’une oeillade185 déclos186,

Glisser dedans187 mes os.

Et je ne puis, helashélas, trouver pour medecinemédecine188

80Ni herbe ni racine :

Je ne puis point trouver pour avoir guarisonguérison

Quelque contrepoison189.

Mais toytoi, de mes desirsdésirs la plus fidèle garde190,

Cher Achate, regarde :

85ToyToi qui es la moitié de ma pauvre ameâme, toytoi

Qui es un second moymoi.

Si jamais, comme moymoi, ton courage191 malade,

Avecque quelque oeillade192,

Au lieu du doux nectar de quelque accueil beninbénin193,

90HaA humé ce venin :

Si au lieu de fleurer le baume qui tremoussetrémousse194,

À chacune195 secousse,

--- A3r° ---

Dans le Liban196 d’un sein, une maudite odeur

T’haa empesté le coeur :

95Si au lieu de succersucer sur deux levreslèvres vermeilles

L’ambroise197 des Abeilles

Par quelque doux baiser, quelque fiel au-dedansau dedans

T’haa fait grincer les densdents :

Et si par aucun198 art en cestecette peine extrémeextrême

100T’es199 secouru toy-mesmetoi-même

Secour moy,Secours-moi, je te pryprie.

ACHATE.

Quelle fureur, ô Dieux,

De ce pourpre200 sanglant vous borde les deux yeux,

Vous fronce les sourcissourcils, le poil201 vous dresse en testetête,202

Et dessus203 vostrevotre esprit décoche sa tempestetempête204 ?

105Vous estesêtes amoureux. Bien, et faut-il panthois,pantois205

Perdre pour cest cet amour et l’esprit et la voix ?

Et faut-il pour cela perdre la contenance ?

N’avez-vous pas en terre encor toute puissance ?

La grande Babylon206 ne tremble-t-elle pas,

110Tant grande qu’elle soytsoit, encore sous vos pas ?

BALTHAZAR.

» Il n’est rien contre un Dieu à un homme loisible207.

ACHATE.

» Il n’est rien contre un Dieu à un RoyRoi impossible208.

BALTHAZAR.

» Amour est un grand Dieu : qui pourroitpourrait subsister ?

--- A3v° ---

ACHATE.

Vous estesêtes un grand RoyRoi : qui pourroitpourrait resister ?résister

BALTHAZAR.

115» Mays Mais tous les plus grands Roys Rois sont de l’amour esclaves209.

ACHATE.

» Aussi les plus grands RoysRois commandent aux plus braves210.

BALTHAZAR.

» Si211 ne peuvent-ils pas forcer les chastes coeurs,

» Soient-ils cent et cent fois du monde les vainqueurs.

ACHATE.

Un RoyRoi quand il luylui plait haa sur iceux212 victoire.

BALTHAZAR.

120Et feroyentferaient-ils si tosttôt banqueroutebanque-route213 à leur gloire ?

ACHATE.

» C’est alors qu’ils voudroyentvoudraient par l’immortel renom

» D’un grand RoyRoi vice-dieu eternizer éterniser 214 leur nom.

BALTHAZAR.

Mays Mais, voyla, voilà neant-moinsnéanmoins tant grand que l’on m’estime ;

Je suyssuis plus malheureux que l’homme plus infime215

125Qui vit dessous216 mes loixlois : car il pourroit pourrait avoir

Quelque douce faveur pour nourrir son espoir

Affamé de l’amour. Je voyvois la Bergerote217

--- A4r° ---

Qui de cent doux regarsregards son amoureux mignote218.

Je voyvois tous ces pasteurs s’affriander219 aprèsapres

130Des metzmets plus delicatzdélicats de mille baiserés220

Et je ne puis, helashélas, avoir de cestecette dame

Que je cherischéris, pauvret221, autant que ma propre ameâme,

Un simple doux accueildoux-accueil : Je ne puis, malheureux,

Dérober de son oeil quelque signe amoureux.

135Je voyvois la Cruauté, qui au lieu de222 sa targe223

Se sert contre l’amour de son beau front si large :

Et de ses noirs sourcissourcils elle vient décocher

Ses pudiques attraits contre l’Amour archer,

D’un regard irrité224 : comme d’un rouge foudre225

140J’en ayai mes os brullezbrulés, et tous reduisréduits en poudre :

J’en meurs cent fois le jour, miserablemisérable226 destin,

Et ma mort en mourant227 ne peut avoir de fin.

ACHATE

CestCet ennuyennui228 ne peut point vous tirer de la geinegêne229,

Tant ennuyé230 soyez, de cest’cette horrible peine231.

145Calmez cestecette fureur, qui fait bondir les flosflots

De vozvos mutins souspirssoupirs, et de vozvos durs sanglossanglots.

SerenezSérénez232 vostrevotre front, et d’une douce gracegrâce,

Malgré ce fier233 amour, essuyez vostrevotre face.

Bref, retournez à vous, pour vous esvertuerévertuer234

150Si ces voeuzvoeux235 amoureux peuvent s’effectuer.

Sachez donques, sachez que vous avez puissance

Par tant de beaux moyens d’en avoir jouyssancejouissance.

--- A4v° ---

BALTHAZAR

De luylui offiroffrir des dons ce ne seroitserait qu’en vain.

ACHATE

Si est-ce que JupinJuppin236 coula dessus237 le sein

155De la belle pucelle238, en Acrise honorée,

Avec l’égail239 fecondfécond d’une pluye240 dorée241.

» La Richesse corrompt et la terre et les cieux,

» Les MânesManes, les DaimonsDémons, les hommes et les Dieux

» Il n’y haa rien si saint qui pour or ne se change :

160» Un Diable mesmementmêmement par or deviendroitdeviendrait Ange242.

BALTHAZAR.

Et si j’y puis venir, Achat243, par ces moyens,

Prodigue, je te pry’prie’244, prodigue tous mes biens.

VraymentVraiment, j’aymeaime mes biens : mais pour sauver ma vie,

Qui captive languit, des biens je n’ayai envyeenvie.

ACHATE.

165Ne vous souciez plus, je m’en voisvais aposterapposter245

Un qui en vostrevotre nom la pourra accoster246.

PANTHEEPANTHÉE.

Non, non, ni vozvos belles promesses,

Ni vozvos pompes247, ni vozvos richesses,

Ni tout ce que248 pourriez avoir,

170N’auront jamais sur moymoi pouvoir.

Offrez moy-moi cestecette terre toute,

Faites que chacun me redoute,

--- B1r° ---

Mettez moymoi le sceptre en la main,

Pour commander au genre humain ;

175Ceignez249 mon chef250 de la couronne

Qui votre chef mesmemême environne251 :

Faites trembler mesmemême à mon nom

VostreVotre superbe BabylonBabilon252.

» J’ayai bien un plus grand diadémediadème

180» Voulant commander à moymémemoi-même,

» Que si donnant à chacun LoyLoi

» Je ne commandoycommandais pas à moymoi.

» Je suis, je suis plus souveraine

» EstantEtant de mes desirsdésirs la Reine,

185» Et maitrisantmaîtrisant mes passions,

» Que tant et tant de nations.

» Car les Reines dont les courages

» Font aux cupiditezcupidités hommages,

» N’ont pas grand honneur à avoir

190» Sur tant de Royaumes pouvoir.

Plus-tostPlutôt soyssois253-je à nulle seconde

La plus miserablemisérable254 du monde :

Plus-tostPlutôt, que contrainte de fainfaim

Aux huis255 je mendiemandie256 mon pain.

--- B1v° ---

LE CHOEUR

195Voy-làVoila commantcomment ceux qui par l’apparanceapparence

D’une grandeur, qui leur donne espérance,

Se futurent257 leur bien :

Le plus souvent l’heur258, qui ne felicitefélicite259

En tous souhaitzsouhaits que l’espoir qui meritemérite,

200Ne les advanceavance en rien.

 

Car celuy celui-là, lequel se courtaisie260

D’un espoir faux sa pauvre fantaisie261,

Et flateflatte ses plaisirs

De la douceur de quelque bonne attente,

205Si la vertu ne la luylui representereprésente,

Trompent262 tous ses desirsdésirs.

 

Aussi ce RoyRoi soubssous qui la terre tremble,

Et qui des-jadéjà tout promettre se semble263

Par un espoir trompeur,

210Pour n’attenter ce qui peultpeut estreêtre honnestehonnête264,

Voit que le Ciel veultveut charger sa tempestetempête

D’un monde de malheur265.

Fin du premier acte.

--- B2r° ---

ACTE SECOND

PANTHEEPANTHÉE

Que ne meurs-je à ce coup, faut-il qu’encor,chetivechétive266,

Je traîne quelques ans ? FaultFaut-il qu’encor je vive ?

215Et faultfaut-il que l’hyverhiver d’une froide langueur

Me gelegèle tous les sens, et me glasseglace267 le coeur ?

Fasse pleurer mes yeux une eternelleéternelle pluie,

Fasse que de cest’cette eau ma face ne s’essuye,essuie

NegeNeige268 sur mes cheveux, excite sans repos,

220AinsyAinsi que quelques vents, mes mutinezmutinés sanglos sanglots ?

Et ne viendra-t-il point un Astre qui soleille269

D’un trait270 plus gracieux271, d’une oeillade vermeille,

Cest’Cette horrible saison272, en laquelle les Dieux,

Maudite que je suyssuis, ont conjuré mon mieux273.

225LasLàs274 ! tant plus que je vis, tant plus le ciel tempestetempête275,

De mille ennuysennuis276 nouveaux dessus277 ma pauvre testetête.

LasLàs278 ! tant que plus que je vis tant plus dessus279 mon chef280

Le destin ennuyeux281 m’eslanceélance son méchef282.

Aussi je ployeploie au faix, tant mon mal se rengregerengrège283,

230Si la mort à la fin par pitié ne m’allegeallège284.

Mort donc, si la pitié logea jamais en toytoi,

Hélas Mort, je te prie ayeaie285 pitié de moymoi.

--- B2v° ---

Que me sert vivoter, et attirer à peine286,

Tant la douleur m’éstraintétreint, ma naturelle haleine !

235Que me sert de languir, et à demydemi souffler

Avecques mes sanglossanglots, mon âme parmyparmi l’air ?

Que me sert de baigner mon visage de larmes ?

Que me sert de donner à mon coeur tant d’allarmesalarmes287 ?

Et ne vaultvaut-il pas mieux tout d’un beau coup mourir,

240Que tant et tant de maux diversement souffrir,

AusquelzAuxquels durant la vie est subjettesujette Nature ?

» La mort est le dernier des maux que l’on endure.

J’yrayirai soubssous les rameaux des glorieux288 Lauriers,

Des Mirtes amoureux, et des saints Oliviers289,

245Aux Champschamps ElisiensElyséens290, mignardant291 ma pensée,

Sans que ma chasteté y puisse estreêtre offensée.

Je ne redoutrayredoutrai292 plus cestcet amoureux volleurvoleur,

Qui me guette partoutpar tout pour piller293 mon honneur.

Ce Balthazar294 superbe, à qui cestecette Fortune295,

250Qui jusques à ce temps estoitétait tant opportune,

Souffle le vent au nez296, avecque son pouvoir

Ne desireroitdésirerait plus d’outrager297 mon debvoirdevoir.

Et ce jeune Araspez, à qui ceste victoire

Fait bouffer298 à presentprésent le courage299 de gloire,

255Ayant entre ses mains ma pauvre liberté,

N’attenteroitattenterait jamaysjamais sur ma pudicité300.

--- B3r° ---

Non, non, il n’auroitaurait plus cestecette cruelle audace,

Qui avecque son sang luylui boultbout dessus301 la face.

Non, non, il n’auroitaurait plus cestecette grand’302 cruaultécruauté,

260Qui veultveut (Barbare effaiteffet) combatrecombattre ma beauté.

Au-tour des neuf retours du fleuve d’Oubliance303

Il iroitirait, malheureux, faire sa penitencepénitence304.

Et moymoi ce temps-pendant305, absoulteabsoute de Minos306,

En ces beaux champs sacrezsacrés307 je prendroyprendrai mon repos.

265MaysMais le voy-cyvoici encorencore : où faultfaut-il que je fuyefuie ?

ARASPEZ.

PantheePanthée, à qui je suyssuis, si, helashélas, je t’ennuyeennuie308,

Comme tu fais semblant d’en porter un grand dueildeuil309,

Darde, darde sur moymoi un foudre310 de ton oeil,

Lance dessus311 mes os, lance ton rouge soufresouffre312,

270Et m’abismeabîme313 d’un trait314 en un infernal gouffre.

Il me vaultvaut mieux mourir, malheureux, d’un beau coup315,

Que languir sans espoir, et vivoter beaucoup.

PANTHEEPANTHÉE.

Si tu meurs, Araspez, tu es ton meurtrier316 mesmemême.

ARASPEZ.

PantheePanthée, mon soucysouci, ma PantheePanthée, que j’aymeaime

275Plus que ma vie propre, escouteécoute par pitié,

Et ayeaie un peu esgardégard à ma grande amitié317.

--- B3v° ---

Ne pense, ma Princesse, et Reine de ma vie318,

Que ta condition soytsoit moindre ou asservie

Pour aymeraimer Araspez, qui ne vit point sinon

280Que comme ton espouxépoux, amoureux319 de ton nom.

Ton Abradat fustfut Roy d’une seule Province320,

Et les riches MedoisMédois me recongnoissentreconnaissent Prince321.

Ton Abradat322 n’avoitavait qu’un peuple dessoubzdessous323 soysoi,

Et tant de nations vivent dessoubzdessous324 ma LoyLoi.

285Son regnerègne est jajà finyfini par la guerre perdue325,

Mon pouvoir soubzsous Cyrus accroistaccroît son estendueétendue.

Il est par ma prouësseprouesse à demydemi jajà vaincu,

Et j’ai tousjourstoujours sur tous victorieux326 vescuvécu.

J’ayai par-delàdela le cours des peuples plus estrangesétranges327

290Par tant de braves328 faitzfaits fait voler mes louängeslouanges,

Et il329 demeure court avec son deshonneurdéshonneur.

PANTHEEPANTHÉE.

» La femme doytdoit sentir avecqueavec son seigneur330

» Et le bien et le mal des mondaines331 traverses :

» Car l’amour se congnoistconnaît332 aux fortunes adverses.

295» Il faultfaut que celle là qui goustegoûte bien du miel

» Laisse couler aussi sur ses levreslèvres du fiel333.

ARASPEZ.

MaysMais quoyquoi ? Je t’aymeaime tant.

PANTHEEPANTHÉE.

L’amour334 est illicite.

--- B4r° ---

Araspez

Et dea335, me penses-tu de si peu de meritemérite,

Suys-jeSuis-je de te cherirchérir ainsyainsi recompensérécompensé :

300La force me rendra du prier dispensé336.

Non, non, je n’en puis plus.

Sus, il faultfaut qu’à cest’cette heure

Ou que du tout337 je vive, ou que du tout je meure338.

PANTHEEPANTHÉE

Eunuques, mes amysamis.

ARASPEZ

Ou à droit339, ou à tort,

305Il me faultfaut ou eslireélire ou la vie, ou la mort.

Non, tu hasas beau courir, non, tu hasas beau, cruelle,

Attacher, pour t’enfuyrenfuir, au-tourautour tes piedzpieds une ailleaile340 :

Je te devanceraydevancerai : je te fais trop d’honneur,

Bourrelle341, te portant342 une telle faveur.

PANTHEEPANTHÉE

310Eunuque, je me meurs, je m’en voisvais rendre l’ameâme.

DEMARTEZ

DequoyDe quoi vous plaignez -vous ? que craignez -vous, madame ?

Pensez -vous qu’il osastosât rien attenter sur vous ?

PANTHEEPANTHÉE

Eunuque ; il haa l’esprit aveuglé de courroux :

Il me voudra user à la fin de contrainte.

--- B4v° ---

DAMARTEZ

315Faites premierementpremièrement à Cyre343 vostrevotre plainte,

Il le respectera344, et pour l’amour de luylui

Il n’osera jamais vous faire tel ennuyennui345.

PANTHEEPANTHÉE

Allez -y donc pour moymoi, car vraymentvraiment j’auroyaurais honte

Si je me presentoyprésentais pour luylui faire un tel conte346.

320» La chasteté ne doytdoit ne dire ne penser

Chose, tant grande soytsoit, qui la puisse offenser.

GracesGrâces, et falloitfallait-il que vous fussiez donc telles ?

BeautezBeautés, et falloitfallait-il que vous fussiez si belles ?

Maintien, et falloitfallait-il vous maintenir ainsyainsi ?

325Douceur, et falloitfallait-il estreêtre tant douce aussyaussi ?

PlustostPlutôt soyssois-je, plustostplutôt, soyssois-je347 la plus vilaine348,

SoysSois-je moins belle en tout, moins douce, moins humaine,

PlustostPlutôt n’y aytait en moymoi qu’horreur et saletésalleté,

MaysMais que je puisse icyici garder ma chasteté.

330PlustostPlutôt, ô Ciel, plustostplutôt, que cestecette fine soyesoie,

Qui entour349 mon beau chef350 à plis frisezfrisés ondoyeondoie

Devienne longs SerpensSerpents351 : que ce front honoré

SoytSoit par les grandzgrands sillons de rides labouré.

Que ces voutezvoûtés352 sourcissourcils plustostplutôt tombent à terre,

335Que cestcet oeil gracieux353 soytsoit plustostplutôt un tonnerre,

--- C1r° ---

Que ce nez aquilin, qui jà semble devoir

Prendre sur les Persans à bon droit tout pouvoir

SoytSoit tout deffigurédéfiguré : que cette jouëjoue encore,

Qui fait en couleur honte au lustre de l’Aurore354,

340En lueur au Soleil, et en sa fermeté

(Tant est- elle durette355) aux pommettes356 d’EstéÉté,

Perde son en-bon-pointembonpoint, que ces tresorstrésors d’abeilles357,

Que Nature haa cachéscaché sous mes levreslèvres vermeilles,

SointSoient emportezemportés au loingloin : que ce beau lait caillé,

345Dessus358 mon coulcou longuet si proprement taillé,

Devienne tout villainvilain359 : que ce sein, qui pommelle360

Dessus361 mon estomachestomac d’une enflure jumelle,

SoytSoit du tout362 abbaisséabaissé363 : Bref, que tant de beautezbeautés,

De gracesgrâces, de vertuzvertus et de divinitezdivinités,

350SointSoient mises hors de moymoi, devant364, qu’helashélas, j’endure

Qu’on fasse à mon honneur une si grande injure365.

Le Choeur.

Comme l’on veoitvoit le plus mutin orage

Noyer les champs, et déborder de rage,

Puis crever furieux

355Aux flanczflancs366 d’un rochroc, qui eslevéélevé voisine367

Les hautzhauts sommetzsommets de la grande courtine368

Qui entoure les Cieux369.

 

Comme l’on veoitvoit l’Aquilon qui menassemenace

De quelque escueilécueil la sourcilleuse audace,

--- C1v° ---

360Et sans dessus dessoubsdessous370

Bouffer371 en vain, puis sur la plus humble herbe,

Qui pend au-tourautourtour de sa testetête superbe372,

Décharger son courroux.

 

La Chasteté est cestecette haute roche373,

365C’est cet escueilécueil, duquel si on approche

Plus que par le debvoirdevoir :

Ni tous les flotzflots de nostrenotre enflé courage374,

Ni tous les vents de nostrenotre fierefière rage,

N’auront aucun pouvoir.

Fin du second Acte

ACTE TROISIESMETROISIEME

Cyrus.

370CE ROY donc qui avoytavait la poitrine eschauféeéchauffée

De tant d’ambitions, pour bastirbâtir son tropheetrophée

Delà375 le fleuve HalysHalis376, et etoufferétouffer mon nom

Par le feu reluysantreluisant de son fameux renom,

Est à demydemi vaincu : j’ayai donques de sa gloire,

375IndontéIndompté que je suyssuis, paranné377 ma memoire.

L’ennemyennemi effrayé s’en est enfuyenfui au loin,

--- C2r° ---

L’Assyrien superbe haa bouqué378 sur mon poin poing,

Le Persan Gobrias, et Gadatas le sage379,

Tant estimezestimés qu’ils soyentsoient, m’ont fait donques hommage.

380J’ayai donques triomphé de ce peuple mutin,

J’en ayai entre mes mains encore le butin,

J’ayai cette belle Reine, et ces deux Lydiennes ;

Sur toutes du païspays bonnes musiciennes380.

MaysMais encor tout cela, de quelque vain honneur

385Ne m’en fait point bouffer381 aucunement382 le coeur,

Je ne m’en sens plus fier383, ni cette grand’ puissance

N’enfle point pour cela mon esprit d’arrogance.

» Les RoysRois sont tout ainsyainsi que cestcet oeil grand des Dieux,

» Qui d’autant plus qu’il est eslevéélevé sur les Cieux,

390» MenassantMenaçant notre chef384, fait ses ombres moins croistrecroître385,

» Et veultveut haulthaut eslevéélevé plus petit apparoistreapparoître :

» Tant s’en faut que jamays jamais un grand RoysRois doive avoir

» Le coeur enorgueillyenorgueilli pour son plus grand pouvoir386.

Mais qu’est-ce MedeMède icyici, qui devers387 moi s’adresse388 ?

DEMARTEZ

395Sire, je suyssuis venu au nom de ma maîtresse

Femme au RoyRoi des Suzans, qui maintenant vers vous,

Se fiant389 à vos yeux si gracieux390 et doux,

--- C2° ---

Se presenteprésente par moymoi ; helashélas,estantétant contrainte,

Pour sauver son honneur, de vous faire sa plainte.

400Araspez veultveut ravir ce qu’elle haa precieuxprécieux

Plus que mesmemême son coeur, et que ses propres yeux.

Araspez veultveux vollervoler le thresortrésor de sa vie,

Il desiredésire de veoirvoir sa chasteté ravie,

Son nom deshonorédéshonoré, et trahissant sa foifoy391

405Veut que meurtrieremeurtrière392 soytsoit de l’honneur de son RoyRoi,

Le bon Abradatez.

CYRUS.

OÔ quelle grande injure393.

Araspez pouvoitpouvait bien se vouërvouer à Mercure

Pour heurer394 son amour : car ce Dieu est heureux

(Mais non le cruel Mars) pour les vraysvrais amoureux395.

410Artabaze, marchez, deffendez-luydéfendez-lui la force.

Je sçaysais que la beauté est suffisante amorce396,

Je sçaysais que l’on s’eschauffeéchauffe en s’approchant du feu :

MaysMais encorencore, si397 faultfaut-il, si faultfaut-il quelque peu

Commander à soymesmesoi-même, et montrer qu’on est brave398

415Pour retenir tousjourstoujours un tel amour esclave.

ARTABAZE399.

Sire, je m’y en voisvais.

CYRUS.

Et toytoi mon compaignoncompagnon,

PresentePrésente le bon jour à ta dame en mon nom,

L’asseurantassurant par mon sceptre, et par cette couronne,

--- C3r° ---

Qui de mon chef400 sacré la rondeur environne401,

420Par ma riche tiare et par tout cestcet honneur

Dont tu veoisvois que chacun honore ma grandeur,

Qu’elle n’aura point mal402 : plustostplutôt que l’on m’estime.

Le plus poltron qui soytsoit, que j’endure un tel crime :

Plustost Plutôt soyssois-je cent fois à chacun en dédain.

425Que j’endure en ma courtcour un acte si villainvilain403404.

ARASPEZ

Yeux traîstrestraîtres, traîstrestraîtres yeux, pourquoypourquoi en cestecette sorte

Aux meurtriers405 de ma vie a vousa-vous ouvert la porte

Du chasteau château de mon coeur ? où mon esprit rangé

Par le camp de l’Amour, foiblefaible estoytétait assiégé.

430PourquoyPourquoi a-vous reçeureçu ces Amoureaux qui dardent

Mille traitztraits amoureux à ceux qui les regardent,

Pour mon ame âme navrer406 ? PourquoyPourquoi a-vous407 admis

Dans vostrevotre propre fort vozvos propres ennemis ?

Et vous après aussi paupierespaupières, peu <fidellesfidèles>,

435PourquoyPourquoi ne faisiez-vous toujours les sentinelles

PourquoyPourquoi ne couvriez408-vous de vos aillesailes mes yeux ?

PourquoyPourquoi enduriez-vous, vous qui estiezétiez aux lieux

Où ilzils capituloyentcapitulaient contre ma pourepauvre vie

Que sans mon sçeusu409, helashélas, mon âme fustfût trahie

440Vous deviez engarder410 que cestcet ennemyennemi fier411

--- C3v° ---

RecongnoistreReconnaître ne peustpeut mon pourepauvre oeil peu guerrier412 :

EstantzÉtant bien asseurezassurés qu’il ne pouvoitpouvait l’attendre

Qu’il n’ eusteût éstéété contraint incontinent413 se rendre.

Et moymoi ne suyssuis-je pas plus bisongne414 cent fois,

445Qui devoisdevais donner ordre au siegesiège, toutesfoistoutefois

Sans rien considererconsidérer ayai mis mon oeil en garde.

Au lieu plus415 dangereux, où l’ennemyennemi regarde.

Or voilà, j’en suis mort416 : ô qu’il m’ eusteût valluvalu mieux,

Malheureux que je suis, n’avoir heueu jamais d’yeux

450OÔ qu’il m’ eusteût valluvalu mieux que jamais ma paupière

N’eusteût éclos à mes yeux du beau jour la lumière !

OÔ qu’il m’ eusteût valluvalu mieux, estantétant ainsyainsi traité.

Par mes sens mesmementmêmement, n’avoir jamaysjamais estéété !

Ma mort ne seroytserait plus, pour417 t’avoir veuvu, PantheePanthée,

455Par tant d’amours cruelzcruels tant de fois attentée :

Tant de nouveaux desirsdésirs, soldatzsoldats de ces amours,

Ne pourchasseroyentpourchasseraient plus ma vie418 tous les jours.

Tant de cuysantzcuisants soucis, ainsyainsi que capitaines,

Ne me combatroyentcombattraient plus de tant et tant de peines.

460Je seroysserais asseuréassuré des malheurs que je voyvois

Que cestcet Amour guerrier attraîneattraine419 avecque soysoi.

ARTABAZE

N’est-ce pas Araspez que j’entenentends qui sanglotesanglotte ?

N’est-ce pas Araspez, dont le visage flotte

En cette mer de pleurs ? c’est luylui vraymentvraiment, c’est luylui.

--- C4r° ---

465L’amour est seulement420 père de cestcet ennui421,

Qui ainsyainsi languissant s’avorte422 sur la face.

Si423 faultfaut-il maintenant qu’entendre je luylui fasse

Le vouloir de Cyrus en ses affections424.

Araspez, notre RoyRoi, sachant tes passions,

470Qui d’un voile amoureux t’ont la veuevue bandée425,

MesmeMême où la chasteté est tant recommandée,

Comme en PantheePanthée elle est, te défend tout effort426 :

» Car l’amour qui est vrayvrai427 n’est qu’un commun accord 

» De deux vouloirs en un, qui se fait par prière.

ARASPEZ

475JamaysJamais n’eusseeussé-je vu la belle prisonnière,

JamaysJamais n’eusseeussé-je un oeil dessus428 elle élancé :

Je n’auroyaurai, comme j’ayai, mon seigneur offencéoffensé,

Et ne seroysserais bourreau de ma vie429 chetivechétive430.

MaysMais faultfaut-il, malheureux, faultfaut-il qu’encor je vive ?

480Dieux puissantzpuissants, foudroyez, toneztonnez, pleuvez, greslezgrêlez,

Et comme en un chaos tous mes membres mêlezmeslez,

Dardez sur moymoi l’éclat de vostrevotre rouge foudre,

TronçonezTronçonnez tous mes os, et les mettez en poudre,

AbismezAbîmez-moymoi431, d’un coup de vostrevotre sceptre, au fond

485Du centre plus obscur, de l’enfer plus profond432.

ARTABAZE.

Mais revenez à vous : que servent les complaintes433,

--- C4v° ---

Et les ruisseaux enflezenflés de tant de larmes feintes ?

Estimeriez-vous bien, que ces facheuxfâcheux434 travaux435

Donneront quelque trévetrêve au moindre de vozvos maux ?

ARASPEZ.

490La mort de436 tous mes maux me sera plus humaine,

Car elle, mal-grémalgré tous, mettra fin à ma peine.

LE CHOEUR.

Vous jeunes gens, qu’un trait437 à l’impourvëueimpourvue438

De ce Dieu jeune, orphelin de la veüevue,

HaA navré439 jusqu’aux coeurs440 :

495Voyez icyici le plus presentprésent441 remederemède,

Dont vous pouvez retirer plus grande aydeaide,

De vozvos grandes langueurs.

Il nin’y faultfaut point pétrir tant de racines,

Ni faire cuyrecuire en tant de médecines442

500Tant de simples443 divers :

Il nin’y faultfaut point cercherchercher quelque allégeance444 :

» Contre l’Amour les herbes n’ont puissance,

» Ni le charme445 des vers446.

Si vous sentez vostrevotre ameâme estreêtre offenceeoffensée447

505De sa sagette448, à vozvos yeux elanceeélancée,

Ne prenez point confort449,

Pour vous guérir de cestecette maladie,

Aux grands moyens de toute vostrevotre vie,

MaysMais à la seule mort.

Fin du troisiesmetroisième Acte.

--- D1r° ---

ACTE QUATRIEME

PANTHEEPANTHÉE

510Tu es donc mort, amyami, il faultfaut aussyaussi bien, morte

Que je te fasse escorte :

Non, je ne puis plus vivre : ayant perdu mon bien

PourroisPourrais-je vivre bien ?

Non, je ne plus vivre : ayant perdu ma vie

515De vivre encor desirdésir450 ?

AuroiAurai-je, ayant perdu par ta mort mon plaisir,

De vivre encor desirdésir ?

AuroisAurais-je encor vouloir te voyant mort en guerre

De451 vivre en cestecette terre ?

520De vivre en cestecette terre, en cestecette terre, où Dieu,

Où Dieu n’haa plus de lieu ?

Qui452 bannit les vertus, qui retire les vices,

Qui cheritchérit les delicesdélices,

Qui profane l’honneur de la pudicité453,

525SuytSuit la lubricité,

Se veultveut licentierlicencier454 à ce qui luylui peultpeut plaire,

En ce qu’elle455 veultveut faire :

Ravit tout, force tout, et veultveut par son pouvoir

Toutes choses avoir :

530FuytFuit le bien, fait le mal, et d’une estrangeétrange audace

Tous les pechezpéchés embrasse.

Non, il me faultfaut mourir : la mort peultpeut seulement

--- D1r° ---

AppaiserApaiser mon tormenttourment456.

MaysMais, si457 faultfaut-il qu’encor, devant458 que je desliedélie

535Du filet de ma vie

Mon esprit459, et mon corps (espouxépoux que tant j’aymoisaimais)460

Je te veoyevoie une fois :

AffinAfin que ce corps vil, que donnradonra461 la Nature

Aux vers pour nourriture,

540SoytSoit un coup bienheurébien-heuré462, devant463 que clorreclore l’oeil

SoubsSous le sombre cerceuilcercueil,

Te revoyant encorencore. Maysmais qu’est-ce que je pense ?

AuroisAurais-je bien puissance

Encor de te revoyrrevoir ? SeroyentSeraient-ce là tes yeux,

545Tes yeux si gracieux464 ?

SeroyentSeraient-ce là encor ces deux vifvesvives prunelles,

Qui par tant d’estincellesétincelles

AllumoyentAllumaient noznos amours465 ? SeroyentSeraient-ce là ton front

Qui se voutoytvoûtait en rond ?

550SeroyentSeraient-ce ces filzfils d’or467, qui couronnoyentcouronnaient ta face,

Qui sont tous pleins de crasse468 ?

SeroyentSeraient-ce tes sourcissourcils, d’où comme de deuxdeus arcs

Amour tiroyttirait ses dardsdars469 ?

Tes jouësjoues, qui estoyentétaient de beau vermillon teintes,

555Sont ell’ si tostsitôt470 dépeintes471 ?

Où est le beau coralcorail, qui couvroitcouvrait au dedansau-dedans

Les perles de tes dents ?

Où est ce doux parler, qui serenoytsérénait472 la rage

--- D2r° ---

Du plus mutin orage473 ?

560Où est ce ris mignard474, qui d’un doucet475 parler

Nous parfumoytparfumait tout l’air ?

Où est cette vertu, cette divine gracegrâce,

Qui avoytavait en toytoi place ?

Où s’est enfuyenfui au loin ce tant gentil476 esprit,

565Où Nature comprit477

Ce qu’elle avoytavait de beau, n’ayant estéété avare

De ce qu’elle avoytavait rare478 ?

Où est cette ameâme belle, où le Ciel avoytavait fait

Un chef-d’oeuvrechef d’oeuvre parfait ?

570AmeÂme, ameâme, qui tiroystirais du Ciel ton origine,

EstantÉtant toute divine,

Tu retournes au Ciel : car tu ne pouvoyspouvait pas

Demeurer plus çà-basça bas479.

Il falloytfallait que là-haulthaut, en la plaine aethereeéthérée ;

575Avecque ton AstreeAstrée480,

Tu cerchassecherchasses ton bien. Ce monde icyici sans foyfoi481

N’ estoytétait digne de toytoi.

Or faultfaut-il maintenant que ta plus douce amyeamie

Te facefasse compaigniecompagnie :

580Il le faultfaut, cher espouxépoux : car je ne puyspuis aussyaussi

Vivre en ce monde icyici.

A-dieuAdieudieu donc Monde, a-dieuadieudieu, a-dieuadieudieu toutes delicesdélices,

A-dieu, a-dieuadieu tous vices,

A-dieuAdieudieu, a-dieuadieudieu pechezpéchés : Je voisvais busquer482 le mieux483

--- D2v° ---

585De mon heur484 dans les Cieux,

Avec mon Abradat : Adieu, je m’en voisvais morte

Faire à son ameâme escorte.

Ce coutelas485 ardant m’ouvrira le chemin

Pour y aller en fin.

DEMARTEZ.

590Où fuyez -vous, madame, et un peu, je vous prie,

Entendez moymoi, helashélas, entendez moymoi, qui crie :

Et puys quepuisque je ne puis vous donner reconfortréconfort,

Que comme en vie, au- moins je vous suive en la mort486.

OÔ sainte, chaste, belle et douce nourriture,

595La beauté des beautés, chef-d’oeuvrechef d’oeuvre de Nature :

Mes yeux pourront-ils veoirvoir tes deux yeux ainsyainsi clos

Le glaive, le vouloir, et le brazbras plus dispos

ConduyrontConduiront mon esprit par-myparmi la troupe espesseépaisse

De tes ManesMânes muets, pour te suyvresuivre, maitressemaîtresse.

ARATIS.

600Non, non, il te vaultvaut mieux, il te vaultvaut mieux, mon coeur,

Mourir tout en un coup que tant vivre en langueur.

Ayant perdu ta dame, helashélas, ta vie487 mesmemême

T’est mille et mille foysfois pire que la mort blesmeblême.

Ne languylanguis donques plus,haste hâte-toytoi une foysfois

605De luylui faire service, au lieu où tu la veoisvois.

Va la suyvresuivre là -bas dessous la fraîcheurfraicheur douce

--- D3r° ---

Des mirtesmyrtes amoureux488 : où un ZephirZéphir tremoussetrémousse489

De ses fraizfrais ailerons, comme au Printemps plus doux

Quand l’air encontre490 nous ne bouffe491 de courroux.

610Va la suyvresuivre là -bas dedans492 les champs d’ÉlizeElize493.

Où la terre tousjourstoujours, ayant la mignardizemignardise494

Peinte dessus495 la face, enfante tant de fleurs,

Qu’ilzils en repaissent là noznos ombres des odeurs496.

Va la suyvresuivre là bas, où les fontaines vertes

615Sont, mesmesmêmes497 en tout temps, d’un verdvert tapis couvertes :

Et du doux gazouillis de leurs jazardesjasardes498 eaux

Font tousjourstoujours la musique aux bordzbords de leurs ruisseaux499.

Que differesdiffères-tu donc500 ? Sus501 haste toyhâte-toi, mon ameâme,

De delaisserdélaisser ton corps dessous502 l’obscure lame503,

620AffinAfin de l’ensuyvirensuivir504 : aussi ne puis-tu pas,

Pauvrette505 que tu-es, sans elle estreêtre çà-basça bas506.

OSNORIS.

Bras, que redoutes-tu ? et quelle crainte froide

Te fait glisser, ma main, et la rendre si roide ?

Ne puis-tu enferrer507 de ce glaive mon flanc508 ?

625Ne puis-tu l’empourprer dedans509 mon rouge sang ?

Ne puis-tu t’en donner, mal-grémalgrégré ses algarades510,

Au travers de ton coeur, mille et mille estocades ?

Que veux-tu vivre encorencore511 ? Bras, quelle crainte has as-tu ?

Par une belle fin fayfais montrer ta vertu512 :

--- D3v° ---

630La fin couronne l’oeuvre513. Or donc sans plus attendre

Va-t’enVa t’en, bras, par la mort à ta dame te rendre.

LE CHOEUR.

Voyez amantzamants, quelle514 est un515 amour sainte,

Que la vertu haa dans nostrenotre ameâme empreinteemprainte,

Par honnesteshonnêtes516 desirsdésirs :

635On n’y veoitvoit point des folles mignardises517,

Qui dans noznos coeurs couvent les paillardises,

TrasserTracer les faux plaisirs.

 

Comme la tourtre518, en perdant sa compaignecompagne,

De durs regretzregrets fend l’air de la campaignecampagne,

640Et veufveveuve desormaisdésormais,

Ne se peultpeut plus en aucune autre plaire :

Le vrayvrai amour ne peultpeut point se distraire519

Par un autre, jamaysjamais.

 

AinsyAinsi veoit voit-on que la mort plus barbare

645Cest’Cette amytiéamitié520 encoresencore ne separesépare :

MaysMais malgré son pouvoir,

Malgré sa faux, malgré toute sa force,

Ce saint Amour de plus en plus s’efforce

Pour la victoire avoir.

Fin du quatriesmequatrième Acte.

--- D4r° ---

ACTE CINQUIEME.

LE MESSAGER

650Quel spectacle piteux521 ? quelle estrangeétrange advantureaventure522 ?

OÔ ciel, ô terre, ô mer, ô princesse Nature

De tout cet univers523. Qui adjousteraajoutera foyfoi

À cela que j’ayai veuvu estreêtre fait devant moymoi524 ?

LE CHOEUR.

Qui525 haa-t-il, messager, qui vous fait ainsyainsi plaindre ?

LE MESSAGER.

655J’ayai veuvu PantheePanthée, helashélas, son couteau meurtrier526 teindre

Dans l’albâtrealbatre polypoli de son beau coulcou si blanc527,

Faisant rouler dehors un fleuve de son sang.

Je l’ayai veuvue, en apresaprès cette pauvre victoire,

DemyDemi-morte tomber sur les boules d’ivoire

660Du sein de son amyami, et souffler à l’entour528

Son esprit, encor chaud du sang de son amour :

Et puyspuis son ameâme529 apresaprès de ses ailerons fendre

L’air le plus espessyépaissi, et dans le Ciel se rendre,

Avecque son époux : qui le croiroytcroirait ? apresaprès,

665Sa Nourrice j’ayai veuvue, qui la suivoytsuivait de presprès,

Se menacer aussi, et presques530, avec elle,

De son corps mesmementmêmement531 vouloytvoulait estreêtre bourelle.

Et puyspuis, estrangeétrange cas ! troystrois Eunuques suivanssuivants,

E’prisÉpris de mesmemême amour, tel spectacle trouvanstrouvant,

670Prendre le glaive au poinpoing, et de semblable audace

De mille et mille coups se massacrer la face :

Et bref, ilzils ont donné, à la fin, pour fourreau532

--- D4v° ---

Leurs troystrois corps533 innocensinnocents à ce mesmemême bourreau.

L’air alors tout fachéfâché534, de ses pluyespluies535 menues,

675Comme esmeuému à pitié, fit lors536 pleurer ses nues

Dessus537 leurs corps transis, et jettajeta sans repos,

Par des ventzvents courroucezcourroucés, mille et mille sanglossanglots.

Le Ciel alors troublé d’un tout sombre nuage,

Pour montrer sa douleur, se masqua le visage :

680La Mer plus que jamaysjamais, au-tourautourtour des roczrocs cornus,

Fit alors escumerécumer tous ses grandzgrands flosflots chenuzchenus :

La Terre mesmementmêmement538, pour montrer sa tristesse,

Veuve de539 tout plaisir, vint à languir sans cesse540.

Tous les humains fachezfâchés541 eurent la larme à l’oeil,

685Et ensemble les Dieux en porterentportèrent grand deuil542.

LE CHOEUR.

On vit la RoyalleRoyale gracegrâce

Se deschoyrdéchoir en un moment,

L’ameâme reprendre au ciel place,

Le corps en son elementélément.

 

690OÔ chasteté admirable,

OÔ excellente beauté,

OÔ bien mondain543 peu durable,

OÔ grande infelicitéinfélicité544!

 

Et toytoi sainte ameâme etoféeétoffée

695De la plus rare545 vertu,

Tu rapportes le tropheetrophée

Du vice en terre abbatu

 

De la prison déliée

Tu voles au beau pourpris546,

700En ta place dédiée,

Avec les chastes EsprisEsprits.

 

OÔ exemple de la vie,

Comble de perfection :

Tu nous laisses bien l’envie,

705MaysMais non l’imitation547.

 

Sur ta triste sepulturesépulture548

Se sied549 la pudicité550,

Qui sacre551 cette aventure552

À son immortalité.

Fin de PantheePanthée TragedieTragédie

[151] « Comme dans la langue classique qui peut s’employer, au lieu de qu’est-ce qui, lorsqu’on interroge sur un stimulant susceptible d’agir sur l’être animé » (G. Gougenheim, op. cit., p. 100).
[152] La rime se justifie par la prononciation du -s final suivant l’usage au XVIe siècle.
[153] Courage : cœur.
[154] À la fureur, mue par l'amour ou une autre passion, s'attache dans la tragédie humaniste un imaginaire organique, qui consiste notamment à convoquer la métaphore du sang bouillant, comme l'illustre La Soltane de Bounin (1561), citée par Louise Frappier dans son article « La topique de la fureur dans la tragédie française du XVIe siècle » (Études françaises, vol. 36, n° 1, 2000, p. 29-47, ici p. 43).
[155] Rengréger : augmenter, aggraver.
[156] Dedans : dans.
[157] La polysémie du mot âme conformément au latin anima dont il est issu (« souffle vital », mais aussi « esprit ») permet à Guersens de souligner le rapport étroit opéré par l’expérience de la passion entre ces deux dimensions, l’une matérielle et l’autre non.
[158] Ennuyeux : douloureux.
[159] Selon un topos que prise la poésie pétrarquiste, l’eau des larmes attise le feu de la passion au lieu de l’éteindre.
[160] Panteler : haleter.
[161] Guersens se plaît à introduire des jeux de mots inspirés par l’onomastique, comme le montre aussi plus loin le terme « pantois » (v. 105), l’orthographe originelle (« pantheller » ou « panthois »), soulignant davantage encore la proximité avec le nom du personnage. Sa pratique de la langue s’inscrit en cela dans la continuité des usages de la Pléiade (voir à ce sujet l’ouvrage de référence écrit par François Rigolot, Poétique et onomastique : l’exemple de la Renaissance, Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », 1977).
[162] Naïf : naturel.
[163] Mêmement : également.
[164] Cadène : chaîne.
[165] Guersens a recours à plusieurs reprises à l’infinitif substantivé (« vouloir », v. 468, 474, 518, 597 ; « parler », v. 558, 560) suivant un procédé que pratiquent et recommandent notamment les poètes de la Pléiade pour enrichir et diversifier la langue française (voir à ce sujet le livre de Claude Buridant La Substantivation de l’infinitif en français : étude historique, Paris, Champion, « Bibliothèque de grammaire et linguistique », 2008, en particulier les pages 228-231).
[166] Le topos de la servitude amoureuse se trouve ici revivifié par le principe d’une parole empêchée – un constat toutefois paradoxal au regard de l’ampleur du discours prononcé, à moins qu’il ne s’agisse de signifier la difficulté devant laquelle se trouve le roi de Babylone de dire son amour à Panthée, ce qui correspond dans la pièce au fait que les deux personnages ne se rencontrent jamais.
[167] Aucunement : en quelque manière.
[168] Avorter : mettre au monde prématurément ou dans de mauvaises conditions.
[169] Affection : sentiment, émotion ; désir, souhait.
[170] Las : hélas.
[171] Dessus : sur.
[172] « Comme contre-partie à l’emploi plus étendu de ce, on trouve cela dans des emplois qui sont aujourd’hui du domaine exclusif de ce », notamment « comme antécédent d’une subordonnée relative » (G. Gougenheim, op. cit., p. 79).
[173] Guersens fait de Balthazar le roi de Babylone, alors qu’en réalité celui-ci fut probablement le fils de Nabonide, le dernier souverain de la cité déchue (voir à ce sujet la section de notre introduction « Réécriture et adaptation »).
[174] Enjamber : empiéter.
[175] Encontre : contre.
[176] Jaloux de mon bonheur : habituelle dans la langue du XVIe siècle, l’antéposition du complément du nom se retrouve au vers 60.
[177] Ennui : douleur, tristesse.
[178] L’alliance topique des motifs de l’amour et de la guerre se trouve revivifiée par le statut de roi conquérant de Balthazar, qui s’exprime d’ailleurs en une rhétorique hyperbolique proche de celle du soldat fanfaron alors que nous sommes en pleine tragédie. Il en est de même des images qu’introduit ensuite le personnage pour décrire la beauté ravageuse de Panthée et qui renvoient aussi au dieu Cupidon blessant de ses « flèches » (v. 71) le cœur de ses victimes.
[179] Démon : dieu, génie protecteur.
[180] L’amour et celle qui l’incarne offrent l’image d’un monstre destructeur capable d’infliger les pires blessures.
[181] Écorne : honte, affront.
[182] Dessus : sur.
[183] Dedans : dans.
[184] Dans la langue ancienne, le nom poison est féminin.
[185] Œillade : coup d'œil, regard.
[186] Déclore : ouvrir.
[187] Dedans : dans.
[188] Médecine : remède.
[189] Le topos de l’empoisonnement causé par l’amour entre volontiers en résonance avec la métaphore du serpent ou du scorpion auquel est assimilée la passion ou celle qui l’a fait naître.
[190] Soit Achate est présent dès le début de l’acte et demeure silencieux pendant que Balthazar se parle à lui-même, soit le vers 83 marque l’entrée en scène du confident, qui se met alors à dialoguer avec son maître. La manière dont les deux scènes s’enchaînent ne permet guère de trancher, même si l’adresse (v. 83) incite plutôt à penser que le roi prend soudain à témoin Achate, qui se tenait déjà à ses côtés. Il n’est en effet dans la bouche de Balthazar aucune formule de salutation par exemple qui viendrait souligner une véritable rupture.
[191] Courage : cœur.
[192] Œillade : coup d'œil, regard.
[193] Bénin : bienveillant, favorable, doux.
[194] Trémousser : s'agiter, frémir.
[195] « C’est seulement vers le milieu du siècle que chaque, déterminatif tiré de chacun d’après quelque en face de quelqu’un, devient usuel. Jusque-là chacun s’emploie comme déterminatif aussi bien que comme pronom » (G. Gougenheim, op. cit., p. 87).
[196] L’Ancien Testament décrit le Liban comme « une terre qui ruisselle de lait et de miel » (La Bible de Jérusalem, Lévitique 20, Paris, Desclée de Brouwer, 1975, p. 183). Mais à l’Orient en général est également associé un imaginaire dangereux fait de poisons et de ruses mortelles, comme en témoignent la reine égyptienne et l’épisode célèbre de son suicide, remis à l’honneur par Jodelle dans sa tragédie Cléopâtre captive (1554). À propos de l’ambiguïté caractéristique des représentations littéraires de l’Orient, voir le volume collectif Orient baroque / Orient classique. Variations du motif oriental dans les littératures d’Europe (XVIe-XVIIe siècle), dir. A. Duprat et H. Khadhar, Paris, Éditions Bouchène, 2010, et plus particulièrement l’introduction, « Le fil et la trame. Motifs orientaux dans les littératures d’Europe (XVIe-XVIIe s.) », p. 9-17.
[197] Ambroise : ambroisie.
[198] Par quelque art. Dans l’ancienne langue, aucun n’a pas nécessairement le sens négatif que lui donne le français moderne, et s’emploie aussi volontiers comme déterminatif.
[199] Fréquente dans la langue du XVIe siècle, l’élision de la finale du pronom personnel (« T’ » à la place de « Tu ») offre au versificateur une souplesse appréciable.
[200] En référence à l’image du sang introduite plus tôt (v. 6) pour décrire l’un des symptômes de la fureur amoureuse.
[201] Poil : chevelure.
[202] Cette peinture quasi clinique des manifestations de la fureur amoureuse qu’offre Guersens par la bouche d’Achate correspond aux théories anciennes de la mélancolie érotique que P. Dandrey résume en ces termes : l’amour est une « maladie physique d’origine viscérale ou humorale remontant au cerveau sous l’effet soit de vapeurs issues du sperme qui bouillonne dans le bas-ventre, soit d’un trouble sensuel embrasant le foie et le cœur, ou empoisonnant les yeux et échauffant le sang pour finir de contaminer la tête » (Les Tréteaux de Saturne. Scènes de la mélancolie à l’époque baroque, Paris, Klincksieck, « Le génie de la mélancolie », 2003, p. 66). Fl. de Caigny précise à son tour : « La dénaturation du sang ou la perturbation atrabilaire rattachée à la pathologie mélancolique se caractérise par une altération de plusieurs organes vitaux, selon un cheminement qui atteint le cerveau précipité dans un délire qui entraîne alors prostration suicidaire ou fureur » (Sénèque le Tragique en France (XVIe-XVIIe siècles). Imitation, traduction, adaptation, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque de la Renaissance », 2011, p. 308).
[203] Dessus : sur.
[204] À propos de la conception analogique du monde qui prévaut à la Renaissance, voir notamment l’article de Jean Céard « ‘In homine nihil non’. La doctrine de l’homme-microcosme et l’analyse à la Renaissance », p. 65-77 dans Le Démon de l’analogie. Analogie, pensée et invention d’Aristote au XXe siècle, dir. Chr. Michel, Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », 2016.
[205] Pantois : haletant, essoufflé.
[206] Au nom de Babylone s’attachent deux images antithétiques mais néanmoins inséparables : d’un côté, celle d’une cité luxurieuse et sûre de sa puissance ; de l’autre, celle d’une ville décadente et déchue par sa faute même, comme le symbole de l’hybris dont le dieu biblique punit l’humanité en détruisant la « Grande Prostituée » (livre de l’Apocalypse, 17-19).
[207] Loisible : permis.
[208] Comme dans les deux vers suivants (v. 113-114), le parallélisme de construction met d’autant mieux en lumière les deux adages, la parataxe soulignant à son tour la divergence d’opinion entre les locuteurs.
[209] Ce topos producteur d’une pointe oxymorique (le souverain tout-puissant asservi par ses passions) connaît un grand succès dans l’ensemble de la production tragique des XVIe et XVIIe siècles, comme l’illustre encore La Mariane de Tristan L’Hermite (1637) : « Et les Rois bien souvent sont esclaves d’eux-mêmes » (V, 3, v. 1812, p. 120 dans Œuvres complètes, t. IV, dir. R. Guichemerre, Paris, Champion, « Sources classiques », 2001), conclut Narbal après la nouvelle crise de fureur d’un Hérode qui se repent d’avoir mis à mort une épouse adorée qu’il soupçonnait à tort de s’être rendue coupable d’adultère. Guérin Daronnière fait également à dire à Chrysante, l’un des compagnons de Cyrus, au sujet de ce dernier : « Celui-là ne doit pas, aux autres, commander, / Qui n’a pouvoir, sur soi, et qui ne sait guider / Ses sens, par la raison » (La Panthée ou l’Amour conjugal, IV, 2, Angers, Anthoine Hernault, 1608, p. 53).
[210] Brave : courageux.
[211] Si : et pourtant.
[212] Iceux : ceux-ci.
[213] Banqueroute (faire) : faire faillite, manquer à.
[214] Éterniser : immortaliser.
[215] Que l’homme le plus infime : comme souvent dans la langue ancienne, le comparatif a ici valeur de superlatif (voir aussi les vers 130, 390-391, 608 et 644).
[216] Dessous : sous.
[217] Bergerote : petite bergère.
[218] Mignoter : caresser, cajoler.
[219] Affriander (s') : prendre goût à.
[220] Pour décrire les douceurs de l’amour, dont Balthazar se plaint d’être privé, Guersens développe un imaginaire pastoral dont se souviendra sans doute Tristan au moment de l’écriture de sa propre Panthée. En effet, outre l’emploi de topiques traditionnellement associées à l’expression de la passion et à la peinture de la dame aimée, Tristan use de la modalité élégiaque dans les passages servant comme ici à déplorer les souffrances d’un amour insatisfait et va même jusqu’à situer les plaintes d’Araspe dans un décor bucolique, caractéristique de l’univers pastoral (II, 1).
[221] Pauvret : malheureux.
[222] Lieu (au lieu de) : en guise de.
[223] Targe : bouclier.
[224] Irrité : courroucé, en colère.
[225] Dans la langue ancienne, foudre est un nom masculin.
[226] Misérable : malheureux.
[227] Et ma mort cependant que je meurs : ce type d’anacoluthe, doublé ici d’un polyptote, est habituel dans la langue ancienne.
[228] Ennui : douleur, tristesse.
[229] Gêne : tourment, supplice.
[230] Ennuyer : tourmenter, faire souffrir.
[231] Alors même que les deux parties du vers sont syntaxiquement solidaires l’une de l’autre, nous conservons à l’hémistiche pour des raisons rythmiques la virgule présente dans l’édition originale.
[232] Séréner : rendre serein.
[233] Fier: pénible, douloureux.
[234] Évertuer (s') : s'efforcer de, déployer toute sa force pour.
[235] Vœux : désirs amoureux.
[236] Autre nom donné à Jupiter.
[237] Dessus : sur.
[238] Pucelle : jeune fille.
[239] Égail : rosée.
[240] Nous conservons la graphie originelle pour montrer que le mot compte trois syllabes.
[241] Jupiter se transforma en pluie d’or afin de séduire Danaé, que son père Acrisius, roi d’Argos, avait enfermée dans une tour d’airain car un oracle lui avait prédit que son petit-fils prendrait sa place et le tuerait. Fécondée par le dieu, la princesse donna naissance à Persée, avant que la mère et l’enfant, précipités dans les eaux sur ordre d’Acrisius, ne fussent sauvés par un pécheur, qui les confia ensuite au roi Polydecte.
[242] Le pouvoir corrupteur de l’argent constitue un lieu commun de la littérature morale dont la tragédie humaniste se fait volontiers l’écho, comme l’illustrent dans La Troade de Garnier (1579) les paroles qu’inspire au chœur la cupidité de Polymestor, victime en réalité du piège que lui a tendu Hécube pour venger la mort de ses enfants : « Va bourreau, va barbare affamé de richesses, / Va quérir le loyer de tes fraudes traîtresses » (V, v. 2439-2440, p. 494 dans Hyppolyte. La Troade, éd. J.-D. Beaudin, Paris, Classiques Garnier, « Classiques jaunes », 2019).
[243] Dans la suite de la pièce, Guersens use à nouveau de la forme accourcie du nom d’un personnage (« Abradat ») afin de tenir dans les bornes assignées au vers (v. 281 et 283).
[244] L’apostrophe qui accompagne le verbe dans l’édition originale (« pry’ ») confirme le caractère monosyllabique du mot, qui se termine d’ailleurs par un -y et non un -ie comme en français moderne.
[245] Aposter : poster, placer.
[246] Accoster : accompagner. Guersens opte pour une économie de moyens qui le conduit à passer sous silence une partie du dialogue d’Achate avec Panthée, dont nous entendons seulement la réponse (voir à ce sujet la section de notre introduction « Esquisse ou miniature ? »).
[247] Pompes : magnificence, faste.
[248] L’absence du pronom personnel-sujet est une pratique habituelle dans la langue du XVIe siècle, et ici le « vous » se déduit d’autant plus aisément que la phrase contient une succession de « vos ».
[249] Ceindre : entourer.
[250] Chef : tête.
[251] Environner : entourer.
[252] Voir plus haut la note du vers 109.
[253] Le subjonctif construit directement a ici valeur de souhait.
[254] Misérable : malheureux.
[255] Huis : porte.
[256] Voir la note du vers 156.
[257] Futurer (se) : s'imaginer, concevoir.
[258] Heur : bonheur.
[259] Féliciter : rendre heureux.
[260] Courtoisier (se) : se flatter (hapax).
[261] Fantaisie : imagination.
[262] Antéposition du sujet : tous ses désirs sont trompeurs.
[263] Ces vers font directement écho à ceux que prononçait le présomptueux Balthazar, qui cependant reconnaissait aussi sa faiblesse et son incapacité à séduire Panthée (v. 123-124).
[264] Honnête : honorable.
[265] Guersens reprend le principe, cher à la Renaissance, d’une correspondance entre les ordres terrestre et céleste (voir déjà la note du vers 104). L’annonce imprécise des malheurs à la fin de l’acte permet d’introduire un effet de suspens qui attise la curiosité et l’inquiétude du public. L’expression de la colère divine sous la forme d’une « tempête » est par ailleurs commune aux idéologie païenne et chrétienne, comme le montrent par exemple Ovide dans les Métamorphoses et le Livre d’Ézéchiel au moment où Dieu condamne les faux prophètes : « Je vais déchaîner un vent de tempête dans ma fureur, il y aura une pluie torrentielle dans ma colère, des grêlons dans ma rage de destruction » (13, La Bible de Jérusalem, nouv. éd., p. 1512).
[266] Chétif : malheureux.
[267] Deux tropismes coexistent dans la pièce autour du motif de la passion amoureuse puisqu’à l’ardeur nourrie par le furieux Balthazar (v. 1-101) s’oppose la froideur de Panthée due à une souffrance prélude à une mort imminente.
[268] Associé aux cheveux, le motif de la neige s’accorde avec celui de l’eau (l’abondance des larmes que verse Panthée en proie à de terribles douleurs), mais il est également évocateur de la blancheur des cheveux signe d’une vieillesse prématurée consécutive aux épreuves endurées par la jeune femme.
[269] Soleiller : ensoleiller.
[270] Trait : coup, blessure.
[271] Gracieux : plein de grâce.
[272] Saison : temps, période.
[273] Voir la note du vers 26.
[274] Las : hélas.
[275] Voir la note du vers 104.
[276] Ennui : douleur, tristesse.
[277] Dessus : sur.
[278] Las : hélas.
[279] Dessus : sur.
[280] Chef : tête.
[281] Ennuyeux : douloureux.
[282] Méchef : malheur, dommage.
[283] Rengréger : augmenter, aggraver.
[284] Alléger : soulager, délivrer.
[285] Voir la note du vers 156.
[286] Peine (à) : avec difficulté.
[287] Alarme : inquiétude.
[288] Diérèse.
[289] Comme le soulignent dans cette énumération les épithètes qui accompagnent les noms des arbres cités, le laurier est traditionnellement associé à la victoire militaire et le myrte à l’amour. Quant à l’olivier, il constitue l’attribut de Minerve, déesse de la sagesse mais aussi de la guerre et des arts. Panthée décrit donc sa prochaine entrée dans le royaume d’Hadès entourée d’une vaste symbolique arboricole, qui contribue à l’ornementation de la langue poétique tout en conférant à la mort de l’héroïne un caractère victorieux puisque la force du lien qui l’unit à son époux trouve ainsi à s’accomplir.
[290] Diérèse.
[291] Mignarder : rendre gracieux ; exprimer avec grâce.
[292] Phénomène similaire à celui que nous analysons au vers 100.
[293] Piller : prendre, attaquer.
[294] Guersens met en avant le désir et l’outrecuidance de Balthazar, qui remplit donc dans sa tragédie la fonction d’ordinaire dévolue à Araspe. Voir à ce sujet la section de notre introduction intitulée « La réécriture théâtrale de l’histoire : entre réduction extrême et ajout singulier ».
[295] Fortune : divinité qui préside aux destinées humaines.
[296] « Terme de manège. Porter le nez au vent, se dit en parlant des chevaux qui lèvent fort la tête. Se dit, par extension, des personnes qui marchent le nez en l’air, des gens à la mine éventée, à l’air important » (Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, t. 4, Genève, Famot, 1977, p. 2801, art. « Nez »).
[297] Outrager : blesser, maltraiter.
[298] Bouffer : souffler, gonfler.
[299] Courage : cœur.
[300] Pudicité : pudeur.
[301] Dessus : sur.
[302] « La langue du moyen âge connaissait toute une catégorie d’adjectifs qui avaient la même forme au masculin et au féminin. C’étaient les adjectifs issus des adjectifs latins en –is où le féminin était identique au masculin. […] Celui de ces adjectifs qui est resté le plus longtemps fidèle à la forme commune est grand » (G. Gougenheim, op. cit., p. 46).
[303] Il s’agit du Léthé, le fleuve de l’oubli, qui coule au milieu des Enfers. Mais c’est en réalité au Styx que, dans la description qu’il offre du royaume d’Hadès au chant VI de l’Énéide, Virgile attribue les neuf replis dont il est question ici. À propos des suppliciés de l’Enfer, le poète écrit en effet : « Ah ! qu’ils voudraient revoir le ciel, / Souffrir la pauvreté, endurer mainte épreuve ! / Le destin l’interdit, l’exécrable marais / Les ligote, et du Styx les neuf replis les serrent » (chant VI, v. 436-439, texte établi par J. Perret, trad. O. Sers, Paris, Les Belles Lettres, 2015, p. 289).
[304] Avec ce terme, il semble que Guersens veuille infléchir dans le sens du dogme chrétien une fable tragique issue de l’Antiquité païenne.
[305] Pendant ce temps.
[306] Minos est, aux côtés d’Éaque et de Rhadamante, le juge des Enfers, chargé du sort des âmes qui, suivant qu’elles ont été ou non vertueuses durant leur vie, sont accueillies aux Champs Élysées ou promises à des souffrances éternelles.
[307] Il s’agit du royaume de Pluton.
[308] Ennuyer : tourmenter, faire souffrir.
[309] Deuil : douleur, affliction.
[310] Voir plus haut la note du vers 139.
[311] Dessus : sur.
[312] De couleur jaune orangé, le soufre est dans l’imaginaire collectif une matière entourée de crainte et de danger.
[313] Abîmer : faire disparaître, anéantir.
[314] Trait : coup, blessure.
[315] La formule d’Araspez fait écho à celle que prononce plus tôt Panthée lorsqu’elle se demande s’il ne vaut pas mieux « tout d’un beau coup mourir » (v. 239) plutôt que de souffrir sans relâche. Aussi, malgré le conflit qui les oppose, les deux personnages forment-ils un couple symétrique, la douleur d’une captive privée de son époux étant équivalente à la souffrance d’un Araspe lui-même insatisfait en amour.
[316] Synérèse sur le mot « meurtrier », sans quoi le vers serait excédentaire.
[317] Amitié : amour, affection.
[318] La métaphore politique servant à désigner la toute-puissance de l’aimée est promise à un bel avenir grâce au développement de la rhétorique galante, comme le montrent par exemple les paroles de soumission qu’adresse Théodat à Amalasonte après que l’héroïne eut injustement accusé son amant de trahison dans la tragi-comédie éponyme de Quinault : « J’adore ma Princesse, et personne n’ignore / Que l’on peut rarement trahir ce qu’on adore, / Et que quand d’un feu pur une Reine est l’objet / Ce qui fait un amant fait un meilleur sujet » (Quinault, Amalasonte [1658], II, 4, v. 513-516, p. 987 dans Théâtre du XVIIe siècle, t. II, éd. J. Scherer et J. Truchet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986).
[319] Malgré sa position dans la phrase, l’adjectif se rapporte à Araspe plutôt qu’à Abradate ; mais sa proximité avec le nom du second personnage suggère un possible remplacement par le premier auprès de Panthée.
[320] Province : royaume, territoire.
[321] D’après Xénophon, le roi mède vaincu par Cyrus s’appelle Cyaxare II. En octroyant ce titre à Araspe, Guersens lui confère une importance inédite et justifie les arguments par lesquels le jeune homme espère convaincre Panthée.
[322] Voir la note du vers 161. Mais, avec l'initiale vocalique du mot suivant, le –e final serait de toutes façons muet.
[323] Dessous : sous.
[324] Dessous : sous.
[325] Latinisme : par la perte de la guerre.
[326] Diérèse.
[327] Étrange : étranger.
[328] Brave : courageux.
[329] Araspe continue de parler d’Abradate, que désigne encore une fois le pronom personnel.
[330] Seigneur : époux, mari.
[331] Mondain : relatif au monde terrestre.
[332] Au sens de « se reconnaît ».
[333] Soutenue par la rime, l’alliance du « miel » et du « fiel » décrit métaphoriquement la succession d’expériences heureuses et malheureuses, douces et amères, associées à l’amour. Dans le poème latin « Ad lectorem » qui figure en tête des Regrets (1558), Du Bellay y ajoute le sel, qui renvoie au piquant des vers satiriques de son recueil : « Quem, Lector, tibi nunc damus libellum, / Hic fellisque simul, simulque mellis, / Permixtumque salis refert saporem ».
[334] Celui-là, par opposition à l’amour conjugal, paré de toutes les vertus.
[335] Dea : eh bien (interjection).
[336] Comprendre : je serai dispensé de te prier (de m’accorder tes faveurs) par l’usage de la force. Araspe menace donc Panthée de viol si elle persiste à se refuser à lui. À propos de cette thématique dans la littérature de la Renaissance, voir le numéro du Verger dirigé par Anne Debrosse, Marie Goupil-Lucas-Fontaine, Adeline Lionetto, Diane Robin, Aurélia Tamburini et Hélène Vu Thanh, Le Verger – Bouquet IV : Viol et ravissement, 2013, et en particulier la contribution de Céline Fournial, « Viol et ravissement sur la scène française : défi dramaturgique et évolution du théâtre sérieux ».
[337] Tout (du) : complètement.
[338] En appelant au secours ou en prenant la fuite (v. 307), Panthée tâche d’échapper à son agresseur. L’action qu’entreprend Araspe marque donc une progression par rapport à l’argument qu’Achate faisait valoir auprès de Balthazar. Le confident conseillait en effet au roi de Babylone d’offrir à la jeune femme des cadeaux de prix dans l’espoir de la faire céder (v. 154-160). En cela, Guersens se conforme à sa source historique puisque Xénophon se faisait l’écho de la violence à la fois physique et morale exercée par le lieutenant de Cyrus sur la reine (La Cyropédie, éd. cit., livre VI, p. 297). Il s’agit d’ailleurs là d’une scène cruciale, qui à elle seule donne la preuve de la chasteté et de la fidélité conjugale de l’héroïne.
[339] Droit (à) : à raison.
[340] À propos de cette image issue de l’Antiquité, voir l’étude d’Andrea Marcolongo, Courir : de Marathon à Athènes, les ailes aux pieds, trad. B. Robert-Boissier, Paris, Gallimard, 2024.
[341] Bourrelle : féminin de bourreau.
[342] En te portant : jusqu’au XVIIe siècle, le participe présent se distingue mal du gérondif (voir à ce sujet G. Spillebout, Grammaire de la langue française du XVIIe siècle, Paris, Picard, « Connaissance des langues », 1985, p. 230.
[343] Il s’agit évidemment là d’une francisation du nom de Cyrus, orthographié aussi parfois Cirus, et d’une forme qui apparaît une seule fois dans toute la pièce.
[344] Comme « lui » qui vient juste après, le pronom « le » désigne Cyrus, dont aux dires de Demartez Araspe respectera l’autorité en se gardant d’attenter à la pudeur de Panthée.
[345] Ennui : douleur, tristesse.
[346] Conte : récit.
[347] Voir la note du vers 191.
[348] Vilain : méchant, vicieux.
[349] Entour : autour de.
[350] Chef : tête.
[351] Sous l’effet de la colère qu’a fait naître en elle l’affront subi de la part d’Araspe, Panthée s’identifie aux déesses de la vengeance, les Furies, Euménides ou Érinyes, dont la tête est couverte de serpents en guise de cheveux.
[352] Vouté : arqué.
[353] Gracieux : plein de grâce.
[354] La référence à la déesse Aurore et à l’éclatante beauté qu’elle fait paraître à son réveil est à l’origine du thème de la belle matineuse, dont s’emparent plusieurs poètes de la Renaissance (Ronsard, Du Bellay, Pontus de Tyard), avant qu’il ne devienne un sujet à la mode chez les poètes galants de l’époque Richelieu (Malleville, Voiture, Tristan). La pointe consiste à dire que la lumière émanant de la dame est si forte qu’elle contraint la divinité à lui céder sa place.
[355] La mode des diminutifs (voir aussi juste après « pommettes », petites pommes) fut encouragée par Ronsard et ses disciples, qui cherchaient ainsi à renouveler et enrichir la langue poétique.
[356] Pommette : petite pomme.
[357] Les dents.
[358] Dessus : sur.
[359] Vilain : méchant, vicieux.
[360] Pommeler : s'arrondir en forme de pomme.
[361] Dessus : sur.
[362] Tout (du) : complètement.
[363] Abaissé : aplati, affaissé.
[364] Devant : avant.
[365] Injure : dommage, mal.
[366] Flanc : côté.
[367] De façon topique, Guersens reprend et amplifie la comparaison météorologique pour signifier la montée du tragique et l’exacerbation des passions (voir la note du vers note du 104).
[368] Courtine : rideau.
[369] Sans doute la voie lactée.
[370] Dessous : sous.
[371] Bouffer : souffler, gonfler.
[372] Superbe élevé, altier.
[373] Tout en faisant écho au nom de Catherine et Madeleine Des Roches, la métaphore est une parfaite illustration de la vertu stoïcienne que constitue la chasteté résistant jusqu’à la victoire aux assauts de la lubricité.
[374] Courage : cœur.
[375] Delà : au-delà de.
[376] Appelé aujourd’hui Kɩzɩlɩ, le fleuve Halys se situe au nord de l’empire perse et du royaume de la Susiane, dont Abradate est le souverain. Voir à ce sujet l’article de Claire Barat, « L’Halys, un fleuve structurant en Asie Mineure », p. 203-233 dans Études des fleuves d’Asie Mineure dans l’Antiquité, t. 2, dir. A. Dan et S. Lebreton, Arras, Artois Presses Université, 2018. Il y est précisé : « L’Halys aurait constitué la ‘frontière’ politique entre le royaume de Lydie et le royaume de Médie. Crésus franchit l’Hadys dans le but de conquérir le royaume mède, mais cela causa sa perte. En conquérant le royaume de Crésus en 546, Cyrus le Grand, roi des Perses, abolit l’Halys comme frontière politique, mais l’Halys demeura néanmoins un fleuve structurant en tant que limite géographique et humaine » (p. 221).
[377] Paranner : perpétuer.
[378] Bouquer : donner un baiser par contrainte.
[379] Gobryas, chef babylonien, devient l’allié de Cyrus, comme le raconte Xénophon au livre V de La Cyropédie. Voir à ce sujet l’article de Vincent Scheil, « Le Gobryas de La Cyropédie et les textes cunéiformes », Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale, t. XI, 1914, p. 165-174. Gadatas est lui-même mentionné dans le récit grec comme un eunuque adversaire des Assyriens et rallié à Cyrus (Cyropédie, t. II, livre 5, texte établi et traduit par Marcel Bizos, Paris, Les Belles Lettres, 1973, p. 100-102), ce qui lui vaut d’ailleurs ensuite la reconnaissance du souverain de Perse (ibid., p. 102-103).
[380] La Lydie est un des territoires conquis par Cyrus (ibid., t. III, livre 7, 1978, p. 46-54). Guersens emprunte également à Xénophon le détail selon lequel l’empereur prenait plaisir à écouter celles d’entre ses captives qui exerçaient leurs talents de musiciennes.
[381] Bouffer : souffler, gonfler.
[382] Aucunement : en quelque manière.
[383] Fier : cruel, méchant.
[384] Chef : tête.
[385] Cette divinisation de la fonction royale intéresse aussi et surtout la société d’Ancien Régime dans laquelle la pièce a vu le jour. Elle est le support d’une métaphore solaire qui connaîtra une grande fortune jusque sous le règne de Louis XIv. Voir à ce sujet l’ouvrage de Florent Libral Le Soleil caché : rhétorique sacrée et optique au XVIIe siècle en France, Paris, Classiques Garnier, « Lire le XVIIe siècle », 2016.
[386] « Pour » a ici plutôt une valeur causale : enorgueilli par/à cause de son plus grand pouvoir.
[387] Devers : vers.
[388] En l’absence de « scènes » présentées comme telles suivant l’habitude dans le théâtre humaniste, cette didascalie interne marque clairement le début d’un nouveau segment dramatique.
[389] Fier (se) : accorder sa confiance.
[390] Gracieux : plein de grâce. Diérèse sur le mot « gracieux », sans quoi le vers serait incomplet.
[391] Foi : serment.
[392] Voir la note du vers 273. Le pronom-sujet de première personne est également passé sous silence : il veut qu’elle soit meurtrière de l’honneur de son Roi.
[393] Injure : dommage, mal.
[394] Heurer : rendre heureux, favoriser.
[395] Sans doute parce qu’il remplit la fonction de messager, Mercure est jugé plus propice à l’amour que le dieu de la guerre.
[396] Amorce : attrait, séduction.
[397] Si : et pourtant.
[398] Brave : courageux.
[399] Guersens décalque ici exactement le récit de Xénophon : après avoir appris les menaces proférées par Araspe à l’encontre de Panthée, Cyrus « lui envoie Artabaze avec l’eunuque, pour lui interdire de faire violence à une femme de ce rang » (Cyropédie, ou Histoire de Cyrus, trad. E. Talbot, livre VI, p. 199 dans Œuvres complètes, t. II, Clermont-Ferrand, Paleo, « Sources de l’histoire antique », 2005).
[400] Chef : tête.
[401] Environner : entourer.
[402] Comprendre : qu’aucun mal ne lui sera fait.
[403] Vilain : méchant, vicieux.
[404] Les remontrances que le Cyrus de Xénophon adresse à Araspe sont quant à elles teintées de compassion et de compréhension : « ‘[…] J’ai entendu dire que les dieux ont été vaincus par l’amour, et je sais dans quels écarts il a souvent entraîné les hommes réputés les plus sages : moi-même, je m’accuse de n’avoir pas toujours assez d’empire sur moi, quand je suis avec beaucoup de beaux objets, pour y demeurer indifférent. C’est moi d’ailleurs qui suis cause de ce qui t’arrive, moi qui t’ai enfermé avec cet invincible objet’ » (Cyropédie, éd. cit., p. 199-200). Encore une fois donc Guersens réduit et simplifie la matière originelle, afin de la faire entrer dans les bornes étroites choisies pour sa pièce.
[405] Voir la note du vers 273.
[406] Navrer : blesser.
[407] Voir plus haut la note du vers 169.
[408] Synérèse rendue là aussi nécessaire par la métrique.
[409] Su : savoir, connaissance.
[410] Engarder de : empêcher de.
[411] Fier : cruel, méchant.
[412] Synérèse sur le mot « guerrier », comme pour « meurtrier ». Par la bouche d’Araspe, Guersens s’empare de la métaphore topique de la guerre pour désigner les rapports de force dont l’amour est l’objet. Tout puissant qu’il est sur le plan militaire, le personnage dépose les armes devant sa belle captive. Enfin la rime « fier » / « guerrier » oblige à unifier la prononciation des deux finales [e].
[413] Incontinent : immédiatement.
[414] Bisongne : niais, inexpérimenté.
[415] Voir la note du vers 124.
[416] Voir la note du vers 156.
[417] Valeur causale : parce que je t’aurais vue.
[418] Voir la note du vers 156.
[419] Attraîner : traîner, entraînement.
[420] Comprendre : l’amour est le seul agent possible d’une si grande souffrance.
[421] Ennui : douleur, tristesse.
[422] Avorter (s') : apparaître sans atteindre son plein développement.
[423] Si : et pourtant.
[424] Affection : sentiment, émotion.
[425] Voir la note du vers 156.
[426] Effort : force, violence.
[427] Le véritable amour.
[428] Dessus : sur.
[429] Voir la note du vers 156.
[430] Chétif : malheureux.
[431] Abîmer : faire disparaître, anéantir.
[432] Voir la note du vers 124.
[433] Complainte : plainte, déploration.
[434] Fâcheux : ennuyeux, désagréable.
[435] Travail : peine, tourment.
[436] Comprendre : la mort d’entre tous mes maux.
[437] Trait : coup, blessure.
[438] Impourvue (à l') : d'une manière imprévue.
[439] Navrer : blesser.
[440] Il s’agit évidemment de l’aveugle Cupidon, qui perce de ses flèches le cœur de ses victimes et déclenche immédiatement en eux une vive passion.
[441] Conformément à ce que vient de dire Araspe, la mort apparaît au chœur comme le seul moyen d’échapper aux souffrances de l’amour, de sorte que s’établit en écho un véritable dialogue entre les deux personnages, qui pourtant ne figurent pas sur la scène côte à côte.
[442] Médecine : remède.
[443] Simple : plante médicinale.
[444] Allégeance : allègement, soulagement.
[445] Charme : attrait, sortilège.
[446] À l’image d’Orphée, qui par le chant de sa lyre subjugue l’ensemble des animaux, la poésie lyrique est apte à produire un effet de l’ordre du sortilège. L’idée est contenue dans le latin carmen, qui désigne les vers autant que le charme dont ils sont la source.
[447] La construction (verbe de perception suivi d’une proposition infinitive) est un héritage du latin.
[448] Sagette : flèche.
[449] Confort : aide, secours.
[450] Ayant perdu ma vie, i.e. celui qui était ma seule raison de vivre, comment pourrais-je encore avoir le désir de vivre ?
[451] « Vouloir » est ici utilisé comme substantif : Aurai-je encore la volonté de vivre en cette terre ?
[452] Celui qui…
[453] Pudicité : pudeur.
[454] Licencier (se) : se permettre.
[455] Les pronoms « lui » et « elle » se rapportent à la « lubricité ».
[456] La mort est la seule à pouvoir apaiser mon tourment.
[457] Si : et pourtant.
[458] Devant : avant.
[459] La représentation de la mort comme une séparation de l’âme et du corps est traditionnelle dans un imaginaire chrétien teinté de néo-platonisme, mais ici elle rencontre également celle de la troisième et plus redoutable Parque, Atropos, chargée de couper le fil de la vie (« délie », « filet »).
[460] Comme dans les autres adaptations théâtrales de l’histoire de Panthée, celle-ci se donne la mort sur le corps même de son époux.
[461] Voir la note du vers 161.
[462] Bienheuré : bienheureux, béni.
[463] Devant : avant.
[464] Gracieux : plein de grâce.
[465] L’amour naît traditionnellement dès le premier échange de regards, suivant un topos qui traverse465 l’ensemble de la littérature occidentale tous genres et périodes confondus (voir à ce sujet le célèbre ouvrage de Jean Rousset Leurs yeux se rencontrèrent : la scène de première vue dans le roman, Paris, Corti, 1992 [1981]). Comme le détaille P. Dandrey dans son ouvrage Les Tréteaux de Saturne (op. cit., p. 36), le phénomène s’explique aussi par des considérations médicales que relaient des textes tour à tour scientifiques et philosophiques : « Reformulé et clarifié par le néoplatonisme ficinien, il [le schéma platonicien de la communion des regards] expliquait, en substance, que les yeux d’un être jeune au sang chaud et léger émettent des esprits ténus et vaporeux vers celui qui, fasciné par leur beauté, les contemple intensément et longuement ».
[465] Traverse : épreuve, difficulté.
[467] La blondeur des cheveux comparés à de l’or constitue aussi un topos de la rhétorique amoureuse d’inspiration pétrarquiste, le nom de la Laura chantée par le poète italien dans son Canzoniere consonnant avec celui du métal précieux. Dans le cas présent et de manière plus large, est remarquable l’application des codes du blason amoureux – avec la succession des métaphores florales et minérales, qu’introduisent par exemple les poètes de la Pléiade pour décrire l’être aimé – au corps masculin et non féminin comme c’est généralement l’usage.
[468] Guérin Daronnière semble s’être souvenu de ce terme lorsqu’il fait dire à Panthée à propos d’Abradate, dont le corps mort vient de lui être apporté : « Voyant son ennemi, courageux qu’il était, / Transporté de dépit, rien il ne souhaitait, / Que s’affronter à lui, et montrer, dans la presse, / Plein de crasse, et de sang, son cœur et son adresse » (op. cit., V, 2, p. 76). Le terme de crasse tel que l’emploie la langue ancienne ignore la familiarité ou la trivialité que lui attribue le français moderne.
[469] Voir plus haut la note du vers 494.
[470] Sitôt : aussitôt.
[471] Dépeindre : effacer la peinture.
[472] Séréner : rendre serein.
[473] Voir la note du vers 104.
[474] Mignard : mignon, gracieux.
[475] Doucet : doux.
[476] Gentil : noble.
[477] Comprendre : contenir, saisir.
[478] Rare : extraordinaire, exceptionnel.
[479] Çà bas : ici-bas, sur terre.
[480] Dans la mythologie grecque, la déesse Astrée est l’incarnation de la justice, mais son nom même est surtout évocateur des astres et s’accorde ainsi avec l’idéalisation dont l’être aimé fait volontiers l’objet – ce qui explique la présence d’un puissant imaginaire céleste. Maintenant qu’il est mort, l’esprit du vertueux Abradate va rejoindre les perfections divines, loin des errances de la condition terrestre.
[481] Foi : loyauté.
[482] Busquer : chercher.
[483] Voir la note du vers 26.
[484] Heur : bonheur.
[485] Coutelas : couteau.
[486] Que je vous suive dans la mort comme je vous ai suivie durant votre vie.
[487] Voir la note du vers 156.
[488] Voir la note du vers 244.
[489] Trémousser : s'agiter, frémir.
[490] Encontre : contre.
[491] Bouffer : souffler, gonfler.
[492] Dedans : dans.
[493] Les Champs Élysées.
[494] Mignardise : grâce, élégance.
[495] Dessus : sur.
[496] Tropisme pastoral déjà présent dans l’imaginaire funèbre tel que le décrit Virgile dans L’Énéide par la voix d’un habitant des Enfers : « Nous […] vivons à l’ombre des forêts, / Dormons sur le gazon, hantons les frais herbages / Au bord de l’eau » (chant 6, v. 673-675, éd. cit., p. 303).
[497] Cette variante possible est commode au versificateur, qui grâce à la liaison obtient une syllabe supplémentaire.
[498] Jasard : bavard.
[499] L’imaginaire pastoral est de nouveau mobilisé pour dépeindre les douceurs que connaissent les âmes vertueuses aux Champs Élysées.
[500] « Que » a ici une valeur causale : pourquoi donc ce retard ?
[501] Sus : allez (interjection).
[502] Dessous : sous.
[503] Périphrase servant à désigner la pierre tombale.
[504] Ensuivir : suivre.
[505] Pauvret : malheureux.
[506] Çà bas : ici-bas, sur terre.
[507] Enferrer : transpercer.
[508] Flanc : côté.
[509] Dedans : dans.
[510] Algarade : attaque, assaut.
[511] Pourquoi donc veux-tu vivre encore ? Voir la note du vers 618.
[512] Vertu : force morale.
[513] Conforme au récit de Xénophon (op. cit., t. III, livre 7, p. 62), le suicide des eunuques après celui de leur maîtresse est donc considéré comme le point d’orgue du tragique et du pathétique tels qu’ils se développent tout au long de la pièce. La grandeur morale de l’héroïne, symbole de courage, d’abnégation et de loyauté conjugale, s’en trouve également affermie. Le commentaire d’Osnoris est ainsi pourvu d’une dimension métatextuelle.
[514] Dans la langue ancienne, le nom amour est généralement féminin au singulier comme au pluriel, sauf lorsqu’il désigne le dieu correspondant. Voir plus bas la personnification du « saint Amour » (v. 648).
[515] L’élision du -e final dans la forme féminine de l’article indéfini est habituelle dans la langue ancienne.
[516] Honnête : honorable.
[517] Mignardise : grâce, élégance.
[518] Tourtre : tourterelle.
[519] Distraire (se) : s'empêcher, cesser.
[520] Amitié : amour, affection.
[521] Piteux : digne de compassion.
[522] Aventure : événement.
[523] Voir la note du vers 104. Prévaut encore l’idée, chère à la Renaissance et issue de l’aristotélisme, selon laquelle la tragédie individuelle dérègle l’ordre du monde tout entier. La nature personnifiée prend ensuite part à un deuil qui atteint dès lors une dimension universelle (v. 674-685).
[524] Voir la note du vers 504.
[525] Voir la note du vers 2.
[526] Voir la note du vers 273.
[527] La comparaison entre la blancheur de la peau et l’« albâtre » est topique et, de même que la métaphore de l’« ivoire », qui vient juste après pour désigner la poitrine d’Abradate, elle entre dans l’esthétique du blason dont relevait déjà le portrait que Panthée dressait de son époux (v. 544-561).
[528] Entour : autour de.
[529] L’« esprit » se rattache ici aux réalités du corps, avec la référence à la chaleur du « sang » produite par la passion amoureuse, tandis que l’« âme » renvoie davantage à la partie immatérielle de l’être, celle qui précisément au moment de la mort s’élève vers le « Ciel » suivant la doctrine platonicienne.
[530] À rapprocher de la forme « mêmes » (v. 615) ; voir le commentaire que nous en faisons.
[531] Mêmement : également.
[532] Fourreau : habillement étroit des soldats.
[533] Nous adoptons la correction de « coups » en « corps » proposée par l’édition italienne : « texte probablement corrompu, car le sens suggérerait ici le mot : corps » (La Tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX, première série, vol. 4, 1568-1573, dir. E. Balmas et M. Dassonville, Florence, Leo S. Olschki et Paris, P.U.F., « Théâtre français de la Renaissance », 1992, p. 87-132, cité p. 131).
[534] Fâché : affligé, attristé.
[535] Voir la note du vers 156.
[536] Lors : alors.
[537] Dessus : sur.
[538] Mêmement : également.
[539] Veuf de : privé de.
[540] L’ensemble de cette description permet d’exprimer le deuil sous une forme métaphorique, en même temps qu’il ravive le principe de l’analogie entre monde terrestre et monde céleste, conférant ainsi à la mort de l’héroïne une dimension quasi cosmique. Voir à ce sujet la note du vers vers 104.
[541] Fâché : affligé, attristé.
[542] Deuil : douleur, affliction.
[543] Mondain : relatif au monde terrestre.
[544] Infélicité : malheur, infortune.
[545] Rare : extraordinaire, exceptionnel.
[546] Pourpris : lieu, espace. Il s’agit là encore une fois d’une réminiscence de la doctrine platonicienne de l’âme qui rejoint les hauteurs célestes (le « beau pourpris ») au moment de la séparation d’avec l’enveloppe corporelle qui la retenait « prisonnière ». Voir la note du vers 536.
[547] Comprendre : si l’exemple de Panthée donne « envie » de la suivre », son « imitation » en revanche est impossible tant il se situe à un niveau élevé.
[548] Cela signifie que l’inhumation du corps de Panthée a eu lieu entre les quatrième et cinquième actes. En outre, alors que, dans le récit originel de même que dans les autres adaptations de l’histoire, Cyrus célèbre les vertus du couple qui vient de mourir, Guersens confie cette tâche au chœur, ce qui confère à l’éloge final une dimension plus large encore, susceptible d’inclure le public lui-même.
[549] Seoir (se) : se placer, siéger.
[550] Pudicité : pudeur.
[551] Sacrer : consacrer.
[552] Aventure : événement.