Coriolanus

1. Quel accès à l’histoire de Coriolanus au XVI^e siècle ? L’importance des traductions

La Tragédie de Coriolanus s’inspire de l’histoire de Coriolanus qui remonte aux débuts de la République romaine, peu de temps après la chute de Tarquin le Superbe : Caius Marcius, issu d’une famille de patriciens romains, est banni de Rome, après avoir vaillamment triomphé des Volsques à Corioles et remporté le surnom de Coriolanus, pour avoir montré du mépris envers le peuple qui l’accuse de vouloir s’emparer du pouvoir. Révolté par l’ingratitude des Romains, il décide de se rallier aux Volsques, pires ennemis des Romains à ce moment-là, et de déclarer la guerre à Rome pour se venger. Plusieurs délégations romaines tentent de le faire plier en le suppliant de revenir à Rome, sans succès, jusqu’à ce qu’une délégation de femmes menée par sa mère avec sa femme et ses enfants réussisse enfin à le faire renoncer. Dans la plupart des versions rapportées par les anciens, les Volsques, trahis par Coriolanus, le tuent pour se venger.

Son histoire est racontée par divers historiens, latins et grecs. La principale source latine rapportant ces évènements est Tite-Live au livre II de son Histoire romaine (33-40), qui note lui-même l’existence d’un récit de Fabius Maximus qui évoquerait la mort de Coriolanus15. Valère Maxime mentionne également, de façon assez brève, la fin de l’histoire de Coriolanus et notamment le moment où il se laisse convaincre par sa mère et sa femme d’abandonner son entreprise belliqueuse à l’égard de sa patrie romaine (livre V, chapitre 2 ; l’histoire est aussi racontée un peu plus longuement au chapitre 4). Enfin, le chapitre 19 du De viris illustribus urbis Romae d’un pseudo Aurelius Victor retrace rapidement la vie de Coriolanus. Concernant les textes grecs, la source la plus importante est la « Vie de Coriolanus » et sa comparaison avec la vie d’Alcibiade dans les Vies parallèles de Plutarque. Denys d’Halicarnasse dans ses Antiquités romaines constitue une autre source (livres VI à VIII) ; enfin il semble que Dion Cassius dans les livres perdus de son Histoire romaine ait rendu compte lui aussi de l’histoire de Coriolanus. Il reste cependant difficile de déterminer quels étaient précisément les textes grecs et latins dont disposaient les humanistes. On peut cependant affirmer que le texte de Tite-Live était bien connu des lettrés du XVI^e siècle, en témoignent les Discours sur la première décade de Tite-Live de Machiavel publiés de façon posthume en 1531. Pour le grec, les textes de Denys d’Halicarnasse circulent à l’époque mais ceux de Plutarque sont conservés au Vatican et il faut donc s’y rendre pour les consulter. L’histoire de Coriolanus ne fait donc sans doute pas partie des textes antiques les plus lus et étudiés par les humanistes.

La donne change toutefois avec le développement des traductions qui prennent une grande importance au XVI^e siècle et permettent à la fois de rendre les textes anciens accessibles à un plus grand nombre mais aussi de se livrer à l’exercice de l’imitation des anciens, ce qui contribue à la recherche de modèles de prose qui préoccupe les humanistes français, là où l’Italie a déjà érigé le Décaméron de Boccace en modèle. Ce phénomène s’inscrit dans le cadre de la promotion de la langue française : François I^er lui-même encourage les entreprises de traduction, non seulement en poésie en demandant à Marot de traduire les sonnets du Canzoniere de Pétrarque, mais aussi en prose en commandant à Georges de Selve une première traduction des Vies Parallèles de Plutarque. En 1543, il publie donc une traduction de huit des Vies de Plutarque, dont celle de Coriolanus16. En 1559, Jacques Amyot, l’un des traducteurs français les plus connus et reconnus par ses contemporains, se rend au Vatican et donne à son tour une traduction, intégrale cette fois-ci, des Vies parallèles, qui aura plus d’importance. C’est tout d’abord le style d’Amyot qui en fait une oeuvre remarquable pour de nombreux humanistes ; Montaigne célèbre la « naifveté et la pureté du langage » employé et ajoute : « Nous autres ignorans estions perdus, si ce livre ne nous eust relevez du bourbier : sa mercy, nous osons à cett’ heure et parler et escrire »17. Pour les humanistes, la traduction est moins une translation parfaitement fidèle des textes anciens qu’une imitation visant à en rendre l’esprit, et cela implique parfois l’ajout de gloses pour rendre le récit plus accessible. Le travail de traduction d’Amyot est donc loué pour son style et pour sa clarté, il réussit ainsi à fournir un modèle qui imite les anciens par des moyens syntaxiques propres au français. On remarque notamment que sa traduction porte une forme d’oralité qui correspond au « jugement de l’oreille18 » et qui favorisera l’adaptation au théâtre des histoires comme celle de Coriolanus.

Une autre traduction a peut-être permis de contribuer à refaire surgir le personnage de Coriolanus en tant qu’orateur et stratège militaire : l’ouvrage de François de Belle-Forest qui recense et traduit des harangues militaires, publié en 1573 et qui comprend une traduction des discours de Coriolanus à partir du récit de Denys d’Halicarnasse19. On y retrouve ainsi trois discours prononcés par Coriolanus, le présentant à la fois comme un orateur efficace mais aussi un homme déterminé et implacable.

2. L’intérêt nouveau pour le personnage de Coriolanus à la fin du XVI^eet au début du XVII^e siècle

En parallèle de ces traductions d’Amyot, qui rendent les textes anciens, particulièrement les textes grecs, plus accessibles, semble émerger un réel regain d’intérêt pour le personnage de Coriolanus que l’on retrouve notamment au théâtre et d’abord dans la pièce de Hermann Kirchner, professeur et poète allemand qui écrit en latin et qui publie en 1599 un Coriolanus tragicomica20. Il est le premier auteur à reprendre le motif de Coriolanus au théâtre, et le seul à l’avoir fait au XVI^e siècle21. Il s’agit de la seule pièce mettant en scène Coriolanus qui soit écrite en latin, ce qui s’explique par le fait que, à la fin du XVI^e siècle, le latin occupe toujours une place très importante dans les lettres et que, par ailleurs, l’allemand n’est pas encore standardisé et ne peut donc s’ériger encore en langue de culture. La pièce de Kirchner est également la seule à avoir été qualifiée de « tragicomédie », appellation qui peut paraître surprenante compte tenu de la nature de l’histoire de Coriolanus. Jacob Beam explique dans son article que l’aspect « comique » de la pièce peut renvoyer à des scènes ou actions comiques mais aussi au fait que, du point de vue des femmes romaines, l’issue n’est pas tragique car la ville est sauvée :

Le sujet est ensuite repris en français par Pierre Thierry en 1600 dans sa Tragédie de Coriolanus puis par Alexandre Hardy qui écrit sans doute son Coriolan en 1607 et le publie dans ses Œuvres en 1625 tandis que Shakespeare rédige sans doute sa Tragédie de Coriolanus en 1608, publiée en 1623 dans le Premier Folio. Dans le cas de la tragédie de Shakespeare, c’est d’ailleurs toujours Amyot qui constitue la source d’inspiration principale, à travers la très fidèle traduction anglaise publiée en 1579 que fait Thomas North de la version française des Vies parallèles donnée par Amyot. Le personnage de Coriolanus réapparait ensuite sur la scène des théâtres parisiens en 1638, année qui fournit deux tragédies sur cette histoire : le Véritable Coriolan de François de Chapoton et le Coriolan d’Urbain Chevreau. Plus tard dans le siècle, Gaspard Abeille écrit lui aussi un Coriolan (1676) et le dernier Coriolan représenté au théâtre est celui, beaucoup plus tardif, de la Harpe au siècle suivant en 1784. Force est donc de constater que l’histoire de Coriolanus a inspiré de nombreux dramaturges notamment à la toute fin du XVI^e siècle et dans les premières années du XVII^e siècle.

Mais le personnage de Coriolanus n’intéresse pas que le théâtre, même si c’est dans cette forme d’art qu’on le retrouve le plus souvent. L’attention portée à Coriolanus dépasse en effet la littérature, ce qui confirme que ce thème trouve une résonnance particulière. Il est représenté dans un tableau de Poussin réalisé entre 1650 et 1655 intitulé Coriolan supplié par les siens (voir en annexe) qui se concentre donc sur la délégation des femmes, la dernière délégation qui tente et réussit enfin à convaincre Coriolanus de renoncer à se venger de Rome. On distingue sur la partie droite du tableau les visages suppliants et craintifs des femmes dont sa mère et son épouse ainsi que des enfants de Coriolanus, qui s’opposent sur la partie gauche du tableau à des hommes debout, armés et impassibles, probablement des Volsques, et au milieu, Coriolanus qui avait dégainé son épée semble hésiter à en faire usage ou la ranger dans son fourreau.

Isabelle Denis, dans le livre qui rend compte de l’exposition de 2007/2008 sur les tapisseries baroques au Metropolitan Museum de New York, met également en évidence la représentation de l’histoire de Coriolanus dans un ensemble de tapisseries du début du XVII^e siècle23. En 1606, une collection de tapisseries sur ce thème est tissée pour Henri IV, représentant l’intégralité de l’histoire de Coriolanus, de ses victoires contre les Volsques à sa mort. Adolph Cavallo étudie également ces tapisseries dans un article24 et indique que les dessins d’après lesquels les tapisseries ont été réalisées ont été effectués entre 1570 et 1590, avant même que les pièces de théâtre que nous avons mentionnées ait été composées, ils ont donc probablement été inspirés par la traduction d’Amyot, ce qui confirme son importance et le rôle qu’elle a joué dans le renouvellement de l’intérêt porté à Coriolanus.

L’histoire de Coriolanus a donc inspiré les artistes également en dehors du théâtre, ce qui nous permet d’émettre l’hypothèse que son intérêt n’était pas purement dramatique et théâtral ou lié uniquement à sa charge tragique. La représentation du destin de Coriolanus, on l’a vu, a connu le plus de succès au tournant entre le XVI^eet le XVII^e siècle, et ce n’est sans doute pas un hasard. Isabelle Denis revient sur les raisons qui ont été attribuées à ce regain d’intérêt et en donne elle-même une explication. Elle cite un certain Pascal Bertrand pour lequel le lien entre Henri IV et Coriolanus s’explique par la similitude de leurs vies agitées, leurs forts caractères et l’ingratitude du peuple envers eux25. Il ajoute que le thème de l’obéissance des sujets n’aurait pu que plaire à Henri IV. Isabelle Denis exprime son désaccord. Selon elle, l’histoire de Coriolanus n’est effectivement pas sans lien avec la situation de la France à la fin du XVI^e siècle mais elle constitue plutôt une sorte de mise en garde, car le personnage de Coriolanus, malgré ses qualités viriles et militaires, est plutôt négatif, ce qui ne permet pas de l’identifier au roi. Au contraire, elle considère cet ensemble de tapisseries comme une façon de se rappeler les tumultes des guerres de religion et surtout les trahisons de la noblesse envers Henri IV (elle rappelle par exemple le cas du Maréchal de Biron). Dans son introduction au Coriolan d’Hardy, Fabien Cavaillé rappelle que Térence Allott « date la pièce de l’année 1607 et rapproche la figure de Coriolanus du maréchal de Biron, traître à son roi et exécuté en 1602. »26. Si cette comparaison n’est pas explicitement faite par Hardy et qu’Allott ne fait qu’émettre une hypothèse, il est toutefois possible que les contemporains de Hardy y aient en effet trouvé un certain écho. Concernant la pièce de Pierre Thierry, qui précède celle de Hardy de quelques années, la comparaison de Coriolanus avec le duc de Biron est à considérer avec plus grande précaution encore car la tragédie est datée de 1600, et publiée dans les Œuvres premières en 1601, alors que l’exécution du duc de Biron pour trahison eut lieu en 1602. Une première trahison du duc de Biron, pardonnée par le roi, avait cependant déjà eu lieu à cette date. Qu’on puisse identifier le personnage de Coriolanus tel qu’il est représenté par Mont-Justin au duc de Biron ou non, cette histoire illustre néanmoins le contexte historique et politique français à la fin du XVI^e siècle. La Tragédie de Coriolanus constitue en effet un témoignage des troubles que la France a connu avec les guerres de religion depuis le milieu du siècle et représente les évènements tumultueux qui se sont déroulés dans ces circonstances, notamment les multiples trahisons car les liens entre nobles protestants et catholiques étaient complexes et les changements de camp fréquents. L’histoire de Coriolanus illustre très bien ce phénomène avec un personnage qui, se sentant trahi par les siens, les trahit en s’alliant aux ennemis qu’il finit par trahir en abandonnant son projet de vengeance. La pièce de Pierre Thierry peut ainsi être lue à la fois comme un souvenir de la période troublée que la France est censée avoir laissé derrière elle avec l’édit de Nantes de 1598 ou bien comme une mise en garde pour dissuader les nobles de trahir leur nouveau souverain. Elliott Forsyth confirme en tout cas qu’il ne faut pas y voir d’allusion à des événements précis :

1. Les sources de la tragédie : entre respect scrupuleux et adaptation du récit de Plutarque

Les sources latines et grecques qui nous transmettent l’histoire de Coriolanus sont multiples. Si Mont-Justin les a peut-être consultées, sa source principale reste la version de Plutarque, dans la traduction qu’Amyot en a fourni en 1559. Depuis la Cléopâtre captive de Jodelle en 1553, Plutarque constitue en effet une source très importante pour les humanistes qui écrivent des tragédies, comme le rappelle Bruno Méniel : « La source la plus fréquente des tragédies humanistes est Plutarque, auteur de Vies, c’est-à-dire d’une historiographie à hauteur d’homme, attentive aux petites passions des grands personnages. »28 La Tragédie de Coriolanus correspond en effet à cette description : Coriolanus est un personnage issu d’une famille patricienne et dont le destin est contrarié, ce qui provoque en lui un sentiment d’injustice qui s’exprime par une colère hybristique.

C’est d’abord la structure de l’histoire de Plutarque que Pierre Thierry suit assez scrupuleusement. La pièce commence au milieu du récit de l’historien grec, au moment où Coriolanus est banni de Rome29 et fait ses adieux à sa famille. Chez Plutarque, il se rend ensuite auprès de Tullus, Capitaine des Volsques, ennemis des Romains contre qui il a déjà combattu et s’est illustré en tant que soldat par sa bravoure. La trame principale du récit de Plutarque connait ensuite une pause afin de raconter l’épisode du songe de Latinus30, épisode enchâssé qui interrompt l’intrigue principale dont il semble parfaitement détaché31. Ce passage du récit de Plutarque n’est repris par aucune des tragédies sur le sujet de Coriolanus, peut-être à cause de l’apparente discontinuité qu’il crée dans le récit. En effet, le personnage de Latinus n’intervient à aucun autre moment du récit et n’est présent qu’à l’acte II dans la pièce de Pierre Thierry, où il ne prononce qu’une seule réplique d’un peu plus de 100 vers, auquel aucun autre personnage ne répond. Cette intervention surprenante, voire déroutante, peut s’interpréter de plusieurs façons. Elle correspond tout d’abord au goût du théâtre humaniste pour les scènes de songe et de prémonition, qui sont souvent prises en charge par des personnages surnaturels au moment de l’exposition afin de permettre aux spectateurs de comprendre les enjeux de la pièce mais aussi parfois pour annoncer l’issue de la tragédie :

Cette intervention de Latinus ne correspond pas pleinement à cette description établie par Bruno Méniel. Quoi qu’il n’apparaisse effectivement pas dans le reste de la pièce, Latinus n’intervient qu’à l’acte II et non à l’acte I dont l’exposition est assurée par Coriolanus lui-même. En revanche, une grande partie du discours de Latinus est en fait une prosopopée du dieu Jupiter qui lui est apparu en songe à deux reprises, c’est donc bien un « être surnaturel » qui prend ici la parole. Quant à la dimension rétrospective ou prospective, il s’agit ici d’expliquer l’absence de clémence et de soutien des dieux à l’égard de Rome dans cette situation difficile. Jupiter vient en songe indiquer à Latinus la raison du mécontentement divin, que Latinus ignore une première fois. Il se rend finalement au Sénat après avoir vu son fils mourir sous ses yeux en guise de châtiment mais il précise :

Latinus, prévoyant alors le destin funeste qui attend Rome, implore les dieux d’accorder à la cité sa protection et ses dernières paroles remplissent le rôle prospectif du personnage qui assure généralement l’exposition :

Ces dernières paroles de Latinus présentent les deux issues possibles de cette situation : ou Rome sera vaincue, ou bien, grâce à l’aide des dieux, ce sont les ennemis qui seront vaincus. Cette scène originale et surprenante n’est donc pas dénuée d’intérêt dramatique, ni tout à fait détachée du reste de la pièce, bien qu’elle opère une suspension de l’action dramatique par le récit d’un épisode apparemment extérieur à la tragédie.

Contrairement à Plutarque, Mont-Justin place la rencontre entre Tullus et Coriolanus après cet épisode, et l’amplifie en conservant certains éléments. En effet, un autre tableau se constitue ensuite au cours duquel Coriolanus parle tout seul et prend la décision de proposer son soutien aux Volsques puis on voit Tullus souhaiter de son côté que la fortune tourne en faveur des Volsques, discours qui n’existe pas chez Plutarque, et qui justifie la joie avec laquelle Tullus accueille l’offre de Coriolanus et la défend si ardemment au début de l’acte III. Cette adaptation des évènements reste néanmoins tout à fait cohérente avec la réaction de Tullus chez Plutarque qui répond à Marcius : « Tu nous apportes un très grand bien, en te donnant à nous ; attends-toi à en recevoir un plus grand encore de la part des Volsques.33 » L’acte III introduit également quelques modifications avec les délibérations entre les magistrats volsques concernant la décision d’accepter le soutien de Coriolanus. Chez Plutarque, Coriolanus est tout de suite bien accueilli et il lui suffit d’un discours pour être nommé co-capitaine avec Tullus dans la guerre contre les Romains. Là aussi, Mont-Justin ajoute une dimension dramatique supplémentaire qui soulève les soupçons sur les intentions de Coriolanus, qui est tout de même finalement nommé à la tête de l’armée sans même avoir besoin de convaincre les volsques par un discours. Le reste de la pièce suit quasiment l’ordre des évènements tels que Plutarque les rapporte, la délégation politique, représentée chez Mont-Justin par le personnage de Vitellus (qui n’existe pas chez Plutarque) est suivie de la délégation religieuse qui retournent l’une et l’autre à Rome sans avoir obtenu le succès espéré puis c’est au tour de la troupe des dames, mobilisée grâce à Valeria, soeur du célèbre Publicola, de se rendre auprès de Coriolanus et de finalement réussir, particulièrement grâce à sa mère Volumnia, à le faire renoncer à attaquer Rome. La principale modification apportée à cette partie du récit est en fait un réagencement des informations : la campagne menée par Coriolanus avant d’arriver devant Rome, difficile à représenter, est rapportée à Tullus par le personnage de Catius, qui est apparu à l’acte III en tant que personnage silencieux, et qui rend compte de ce qui s’est passé au cours de la campagne militaire et de la trahison de Coriolanus à l’issue de son entrevue avec la délégation des femmes. La fin de la pièce correspond fidèlement à la fin du récit raconté par Plutarque, avec la même inquiétude de Tullus de voir Coriolanus se défendre trop bien grâce à ses talents d’orateur et ainsi amadouer les Volsques, ce qui le pousse à provoquer sa mort.

Mont-Justin reste donc très proche de la version plutarquienne de l’histoire de Coriolanus, non sans en modifier, amplifier et réagencer un certain nombre d’éléments afin d’adapter son sujet au théâtre et d’en exploiter toute la portée dramatique. Ainsi, Mont-Justin ne manque pas de reprendre, de façon parfois très nette, des passages de la traduction d’Amyot, dont nous avons déjà souligné l’oralité remarquable. Ce phénomène est particulièrement flagrant à l’acte IV dans les différents discours des femmes romaines. L’intervention de Valeria en donne un bon exemple :

Plus loin, les propos de Volumnia à son fils reprennent également la traduction d’Amyot de façon assez fidèle ; ils seront également repris par Shakespeare de la même façon, à partir de la version de la Vie de Coriolanus de Thomas North :

Plus qu’une simple source d’où serait simplement tirée une histoire, le récit de Plutarque et la traduction d’Amyot constituent donc un véritable matériau dramatique, à ajuster par endroits pour en augmenter la charge théâtrale ou tragique mais qui comporte déjà en lui-même une forme d’oralité et de dramaticité.

Concernant les modèles antiques pour le genre tragique en lui-même, Elliott Forsyth souligne l’influence relative des tragédies de Sénèque :

2. Résumé de la pièce

Caius Marcius, patricien romain reconnu pour ses talents de guerrier et son courage, notamment dans la guerre contre les Volsques et la prise de leur cité de Corioles qui lui a valu le surnom de Coriolanus, est banni de Rome à cause de son hostilité envers la plèbe. Outré par le manque de reconnaissance des Romains envers les services qu’il a rendus à sa patrie, il rejoint alors les Volsques et offre de mener avec eux une guerre contre Rome pour assouvir sa vengeance. Le début de la campagne militaire est un succès et les Volsques finissent par faire le siège de Rome. Les Romains tentent alors de se faire pardonner de Coriolanus en lui proposant d’annuler son bannissement. Ils lui envoient plusieurs délégations, politique, religieuse et enfin, féminine, pour tenter le faire fléchir.

À l’acte I, Coriolanus, tout juste banni, fait éclater sa rage et sa colère dans une longue tirade qui s’achève par une promesse de vengeance. Sa femme Vergilie, accompagnée de leurs deux enfants, tente de le dissuader, sans succès et Coriolanus leur fait ses adieux. Le choeur commente les aléas de la fortune et l’envie suscitée chez les uns par la réussite des autres.

L’acte II est composé de deux tableaux. Le premier est celui du monologue de Latinus, qui raconte son rêve dans lequel lui est apparu Jupiter ; il s’inquiète de l’avenir de Rome et tient des propos qui pourraient être ceux d’un choeur. On voit ensuite Coriolanus prendre la décision de se rendre chez les Volsques puis de son côté Tullus, capitaine des Volsques et adversaire de Coriolanus, se lamenter sur le sort de son peuple et souhaiter prendre sa revanche. C’est à ce moment-là que Coriolanus arrive et propose à Tullus de s’allier aux Volsques et de déclarer la guerre à Rome. Tullus est ravi de voir ses prières exaucées. Il demande à Coriolanus comment un tel revirement de fortune a pu se produire et accepte sa proposition. Le choeur est divisé en deux : le « choeur premier » décrit les conséquences de la colère provoquée par une injustice subie et le « choeur second » met en évidence les effets de cette même colère sur celui qui l’éprouve.

L’acte III est constitué de trois tableaux. Tullus et d’autres magistrats volsques, Titius, Fidus et le Consul, délibèrent concernant Coriolanus : faut-il accepter de s’allier avec quelqu’un qui a été un ennemi et qui trahit sa patrie si facilement ? Ils en concluent que c’est une belle opportunité de se venger de Rome et finissent par accepter l’offre de Coriolanus en lui donnant les pleins pouvoirs dans cette guerre. Un premier choeur intervient, le choeur des Volsques, qui cherche à galvaniser les Volsques dans cette nouvelle guerre qui se prépare. On retrouve ensuite Coriolanus donnant ses instructions dans le campement militaire. Il est interrompu par Vitellus, envoyé par les patriciens et le peuple romains comme ambassadeur afin de lui annoncer qu’ils ont révoqué leur décision de le bannir. Coriolanus ne veut rien entendre et réclame qu’on accorde aux cités volsques prises par les Romains le droit de bourgeoise. Il donne trente jours aux Romains pour se décider. C’est ensuite au tour de la délégation religieuse, constituée du Grand Pontife et du Sacrificateur, de se lamenter sur la situation et de décider de se rendre auprès de Coriolanus pour tenter de le ramener à la raison, à nouveau sans succès. Le choeur est composé des devins et des sacrificateurs et émet une sorte de mise en garde adressée à Coriolanus contre l’audace hybristique.

L’acte IV s’ouvre sur le discours de Valeria qui s’indigne de voir la situation dans laquelle se trouve Rome et le manque de courage des Romains. Elle exhorte les dames romaines, représentées par Coelia, à aller trouver Volumnia, la mère de Coriolanus afin de la convaincre de tenter de parler à son fils, comme un dernier recours. Volumnia est certaine d’échouer mais accepte de se rendre auprès de son fils. Toutes les dames romaines l’accompagnent, y compris Vergilie et les enfants de Coriolanus. Face à cette délégation, Coriolanus ne fléchit pas et reste campé sur ses positions dans un premier temps, mais après avoir entendu les supplications de sa mère, de sa femme et de ses enfants, et les voyants s’agenouiller devant lui, il cède et renonce à cette guerre. Coriolanus entrevoit la fin funeste qui l’attend et fait ses adieux à sa famille. Le choeur des Antiates, habitants de la cité Volsque d’Antium, médite sur le pouvoir qu’ont les femmes sur les hommes et illustre ses propos d’exemples tirés de la mythologie.

Le cinquième et dernier acte commence avec les lamentations de Catius qui avait prédit cette trahison et dont les avertissements n’ont pas été écoutés. Tullus lui demande de lui raconter les évènements, car Catius a accompagné Coriolanus dans cette campagne militaire. À l’issue du récit de Catius, Tullus exprime sa volonté de punir Coriolanus de cette trahison en le tuant avant qu’il ne puisse s’exprimer car Catius et Tullus craignent que ses qualités oratoires ne lui permettent de se faire pardonner des Volsques. Catius part réunir le Sénat tandis que Coriolanus arrive et se confronte à Tullus et à ses reproches. Coriolanus estime avoir servi l’intérêt des Volsques. Tous deux arrivent devant le Sénat et Tullus parle le premier, accusant Coriolanus d'être un traître et un menteur qui a berné les Volsques. Le Consul tient à ce que les deux parties s'expriment et laisse donc la parole à Coriolanus pour écouter sa défense. Coriolanus affirme qu'il a tenu son engagement en remportant de nombreuses victoires avant d'arriver devant Rome et qu'il a simplement fait preuve de sagesse et de raison en n'engageant pas contre les Romains une guerre perdue d'avance pour eux. Tullus et Catius l'interrompent et finissent par se jeter sur lui pour le tuer.

3. Le personnel tragique : nouveaux personnages et nouveaux rôles

Si Pierre Thierry suit d’assez près le récit de Plutarque et qu’on retrouve dans la pièce les personnages principaux attendus, il se permet également d’apporter quelques modifications et de donner une plus ou moins grande importance à certains personnages, et même d’en inventer d’autres.

Volumnia

Elle est l’un des personnages les plus importants de la pièce. Bien que ce soit une délégation entière de femmes romaines qui se rend auprès de Coriolanus pour tenter de le faire renoncer à son projet, c’est bien Volumnia qui obtient de lui qu’il abandonne. Pourtant, elle n’apparait qu’à l’acte IV, à la différence des tragédies de Hardy, Shakespeare et même Chevreau, qui la font intervenir dans les premiers actes. Dans la pièce de Mont-Justin, on la voit d’abord échanger avec Valeria qui lui demande de s’associer aux femmes romaines afin de rendre visite à Coriolanus. Volumnia se présente alors comme un personnage fragile, elle est affaiblie par le poids de la vieillesse et par la douleur de voir son fils ainsi se comporter. Sa toute première prise de parole en témoigne :

L’agitation de son esprit transparait dans la première exclamation et la comparaison avec le châtiment corporel de Prométhée exprime de façon hyperbolique la souffrance éprouvée par la mère qui se sent responsable du comportement de son fils. Volumnia, même si elle accepte l’offre de Valeria, est par ailleurs certaine de ne pas être en mesure de le faire changer d’avis :

On la voit également très faible physiquement dans cette scène, à la fois parce que son malheur l’accable mais aussi à cause de sa condition physique, elle demande d’ailleurs à Vergilie de la soutenir pour éviter de défaillir et la conduire auprès de son fils :

Cette description de la faiblesse du personnage, établie par Volumnia elle-même, avec de nombreux détails très visuels et des images fortes de son accablement, suscite chez le spectateur pitié et compassion, des émotions qui contrastent fortement avec la réaction froide de Coriolanus qui demande simplement « Quel nouveau accident vous guide icy mes dames ? » (v.1313) et réponds ensuite à sa mère avec mépris « Qu’ils gardent leur rappel : je n’ay que faire d’eux. » (v.1339). Mont-Justin s’écarte ici du récit de Plutarque, dans lequel la seule vue des membres de sa famille suffit à émouvoir et troubler Coriolanus avant même que sa mère ne prenne la parole :

Ici la tragédie extrapole l’indication de Plutarque « il voulut d’abord persister dans sa décision inflexible et implacable » et ce n’est qu’au bout d’un certain nombre de répliques de Volumnia surtout mais aussi de Vergilie, de Valeria et des enfants, que Coriolanus cède enfin. On observe cependant dans cet échange un changement de posture dans l’attitude de Volumnia qui, face à son fils, fait preuve de plus de combativité. Elle tente de susciter la pitié de Coriolanus en insistant sur le désespoir dans lequel elle et les autres dames romaines sont plongées et dénonce sa « vengeance cruelle » (v.1333). Volumnia cherche également à émouvoir son fils en lui rappelant les liens qui l’unissent aux Romains et à elle tout particulièrement, sans succès. Elle adopte finalement un ton plus accusateur et cherche à susciter la culpabilité de Coriolanus en soulignant le manque de reconnaissance, de piété filiale, qu’il manifeste envers sa mère :

Elle n'hésite d’ailleurs pas à convoquer l’image de sa propre mort en prenant son fils à partie et en le provoquant :

Le personnage de Volumnia est donc présenté comme ambivalent, capable de montrer une grande faiblesse mais faisant aussi preuve de fermeté devant son fils afin de mettre toutes ses chances de son côté pour sauver sa patrie, quitte à le blesser dans son amour propre en l’accusant de ne pas se comporter en homme vertueux (« mais di-moy, penses-tu / La vengeance estre propre aux hommes de vertu ? », v. 1431-1432).

Il faut enfin noter un élément surprenant concernant Volumnia, qui n’apparait dans aucune source de l’histoire de Coriolanus : elle est aveugle. On retrouve cette information à deux reprises, donnée de sa propre bouche : « Car mes yeux sont sillez d’une nuict éternelle » (v.1310), « J’ay porté dèz longtemps la perte de mes yeux » (v.1327). Cette caractéristique est singulière car il est assez rare de rencontrer des femmes aveugles dans la littérature. Chez les vieillards, la cécité représente la sagesse de ceux qui ne voient pas avec les yeux mais avec l’esprit, qui voient au-delà des apparences. Pour Volumnia, cela peut prendre plusieurs sens. Sa cécité pourrait d’abord indiquer qu’elle voit plus loin que l’apparente fermeté et inflexibilité de son fils dont elle connaîtrait la vraie nature. À l’inverse, cela pourrait relever plutôt de l’aveuglement, et du refus de voir les agissements de son fils qui la trahit et qui trahit sa patrie. On peut également formuler une troisième hypothèse qui serait celle d’un châtiment presque divin pour avoir engendré un tel fléau pour Rome, car Volumnia admet avoir sa part de responsabilité dans cette terrible situation.

Vergilie

La femme de Coriolanus fait partie des personnages attendus dans la pièce. Chez Plutarque elle est seulement présente en tant qu’épouse et ne joue qu’un rôle de second plan, mais Mont-Justin lui donne une importance nouvelle en la faisait apparaître dès le premier acte lorsque Coriolanus lui fait ses adieux. Elle essaye alors de le dissuader une première fois de prendre sa revanche sur Rome, lui demandant d’accepter ce sort que lui réserve la fortune pour un temps et de laisser les dieux se charger de le venger. Elle adopte à la fin de l’acte une rhétorique semblable à celle de Volumnia à la fin de l’acte IV et exhortant son mari à commencer sa vengeance en tuant sa propre femme et ses enfants :

Elle finit par s’en remettre aux dieux avant que le choeur ne vienne clore le premier acte. Sa présence à l’acte I permet au spectateur de mesurer l’ampleur de la détermination de Coriolanus, et de justifier les refus qu’il oppose aux deux premières délégations qui viennent à lui à l’acte III. Vergilie revient avec la troupe des femmes à l’acte IV où elle se montre à la fois comme un soutien pour Volumnia et contribue, certes brièvement – par une seule réplique, à demander à son époux de renoncer à ses funestes projets en le comparant à un monstre, qui n’est plus vraiment son mari.

Valeria

Le personnage de Valeria, soeur de Publicola, qui est à l’origine de la délégation féminine, vient lui aussi de chez Plutarque. Il est repris par Shakespeare, qui lui désattribue ce rôle mais la fait intervenir dans d’autres scènes, et par Hardy qui « enrichit le petit rôle de Valérie en en faisant une porte-parole des dieux39 ». Chez Chevreau, elle disparaît et son rôle moteur dans la décision des femmes est repris par Verginie, nom de l’épouse de Coriolanus chez Chevreau40. Mont-Justin fait le choix de conserver ce personnage et ne le fait intervenir qu’au même moment que celui qu’indique Plutarque. Elle intervient donc au début de l’acte IV où elle commence par se lamenter du manque de combativité des Romains avant de suggérer aux dames romaines représentées par Coelia d’aller chercher Volumnia et de se rendre auprès de Coriolanus dans une dernière tentative de le faire fléchir. Cette première exhortation prononcée par Volumnia n’existe pas chez Plutarque, Mont-Justin s’empare ici de la narration pour la traduire en discours théâtral et montrer une progression dans les actions dramatiques. Valeria s’adresse ensuite à Volumnia et parvient à la convaincre de parler à Coriolanus. Elle intervient une dernière fois au moment où tous les personnages (Volumnia, Vergilie, les enfants et Valeria) concentrent leurs efforts pour faire plier Coriolanus. Pierre Thierry fait donc en sorte que l’intervention de Valeria ne soit pas unique, mais plutôt que le personnage soit à la fois à l’origine de cette entreprise et y prenne part jusqu’à la fin en contribuant à porter le coup de grâce à Coriolanus.

Les enfants :

Autres personnages présents chez Plutarque mais auxquels Mont-Justin donne une nouvelle importance, les enfants de Coriolanus et Vergilie existent ici en tant que personnages de la tragédie. Ils n’y ont certes que deux répliques d’un vers chacune (v.251 et v.1408) mais ils sont tout de même nommés, Metel et Fabritius (v.1460-1461), prénoms inventés par Mont-Justin car absents du récit plutarquien. Malgré leur très faible nombre de réplique, ils semblent être présents sur scène au cours de l’acte I lorsque Vergilie s’entretient avec Coriolanus qui leur fait ses adieux mais également à l’acte IV avec la délégation des femmes qu’ils accompagnent. Ce sont donc des personnages quasiment silencieux. Leur présence sur scène n’est cependant pas dénuée d’intérêt, ils permettent d’accentuer l’aspect tragique des actes dans lesquels ils se trouvent car, contrairement aux Romains qui ont décidé de bannir leur père, ils sont innocents mais subiront malgré tout les représailles de Coriolanus qui promettent de s’abattre sur la cité entière. Ils rendent la décision de Coriolanus encore plus cruelle, quoi que le vers 252 « Ces enfans de tant plus rengregent ma douleur » montre Coriolanus dans son rôle de père, qui semble quitter ses enfants et prévoir sa vengeance presque à contre-coeur ou du moins non sans en éprouver un certain chagrin. Les deux répliques des enfants, en elles-mêmes, ne font pas avancer l’intrigue, la première ne constitue même qu’un hémistiche et non un vers complet « Ah Monsieur, ah Monsieur ! » (v.251) et la seconde est quasiment identique « Ha Monsieur, ha Monsieur, ayez pitié de nous ! » (v.1408). Ces exclamations d’enfants à leur père sonnent comme une prière désespérée, déchirante, qui rappelle d’ailleurs celles d’Astyanax dans La Troade de Garnier, qui n’a que trois répliques, à l’acte II, avant de mourir, mais ces interventions sont de terribles et déchirants appels au secours qui ne trouvent pas de réponse : « Hé ma mere » (v.1115), « Hé, ma mere, il m’emmeine. » (v.1117) et « Helas! ma mere, helas! me lairrez-vous tuer ? » (v.1119). Par ailleurs, à la fin de l’acte V tous les enfants qui ont été tués pendant la pièce sont présents sur scène, présence silencieuse porteuse d’une grande violence41.

On peut noter que Shakespeare est le seul autre dramaturge à reprendre la présence des enfants de Coriolanus, qui passent de plusieurs (nombre indéterminé) chez Plutarque, à deux chez Mont-Justin pour que Shakespeare n’en garde qu’un seul, appelé Jeune Marcius. Ce nom à lui seul indique que cet enfant, bien que n’ayant qu’une seule réplique et peu de temps de présence sur scène, représente une autre version de Coriolanus, il refuse d’être condamné à mort par son père et promet de ne pas baisser les bras : « Il ne passera pas sur moi : je me sauverai jusqu’à ce que je sois plus grand, et alors je me battrai.42 »

Tullus

Comme chez Plutarque, Tullus apparait comme un personnage assez ambivalent. Lorsque que Coriolanus propose son soutien aux Volsques, il l’accueille avec joie et bienveillance, et Mont-Justin renforce même ce trait en construisant un désaccord parmi les Volsques concernant cette alliance avec Coriolanus, qui n’existe pas dans le récit de Plutarque, et qui se mêle avec un élément bien présent chez Plutarque : le besoin de se saisir d’un prétexte crédible afin de légitimer la guerre lancée contre les Romains alors même qu’une trêve de deux ans a été signée lors de la précédente guerre. Il est donc assez surprenant de voir qu’à l’acte V, l’amitié que Tullus offre à Coriolanus à l’acte II se transforme en haine mortelle, que Tullus justifie par la trahison de Coriolanus envers les Volsques. Coriolanus accuse Tullus de jalousie, mais rien ne vient confirmer cette hypothèse :

En effet, la pièce commence au milieu du récit rapporté par Plutarque, et omet donc certaines informations qui auraient pu rendre le personnage de Tullus moins ambigu, comme cette présentation du personnage de Tullus par Plutarque qui indique déjà une certaine rivalité entre les deux personnages :

Cette concurrence est confirmée par Plutarque à la fin du récit par deux passages :

Ainsi, là où Plutarque présente cette jalousie comme un fait avéré, Mont-Justin sème le doute et le suggère seulement à travers Coriolanus, dont l’accusation peut-être aussi bien fondée que mensongère afin de justifier le comportement de Tullus à son égard.

Latinus

Nous l’avons vu, Latinus fait partie des personnages présents chez Plutarque, que les autres dramaturges ne reprennent pas dans leur pièce. Sur l’interprétation de ce choix, voir le II, B, 1 de cette introduction.

Vitellus

Le personnage de Vitellus, envoyé en tant qu’ambassadeur par les sénateurs et le peuple romain, incarne à lui seul la première délégation envoyée à Coriolanus. Ce personnage n’a que deux répliques, assez courte, et ne fait qu’annoncer à Coriolanus la révocation de son bannissement. Il permet de montrer de façon efficace le premier refus de Coriolanus qui demande que soit accordé aux Volsques le droit de bourgeoisie, en n’utilisant qu’un seul personnage au lieu d’un collectif de « députés du Sénat46 » comme l’indique Plutarque.

Le Grand Pontife et le Sacrificateur

Ces deux personnages représentent la deuxième délégation, religieuse cette fois-ci, que Rome envoie auprès de Coriolanus. Dans le texte de Plutarque, il s’agit en fait d’envoyer « tous les prêtres des dieux, les célébrants des mystères, les gardiens des temples et les augures47 ». Ici, Mont-Justin en extrait deux personnages principaux, dont l’action échoue une nouvelle fois à faire plier Coriolanus. Leur intervention est suivie par le choeur des devins et des sacrificateurs, ce qui est intéressant ; on peut peut-être considérer que le choeur constitue pendant ce tableau le reste de la délégation, dont le Pontife ne fait a priori pas partie car il n’en existe qu’un selon l’organisation religieuse romaine. Le sacrificateur devient les sacrificateurs et les devins apparaissent, sans doute à partir de la traduction d’Amyot qui énumère les membres de la délégation religieuse ainsi (p.836) : « presbtre, religieux, ministres des Dieux & gardes des choses sacrees, & tous les devins ».

Fidus, Titius et le Consul

Ces personnages sont des inventions de Mont-Justin, afin de donner un visage aux Volsques qui, chez Plutarque, ne sont jamais précisément identifiés à part pour Tullus. Fidus et Titius sont présents uniquement au début de l’acte III, lors des délibérations concernant l’alliance avec Coriolanus, avec le Consul qui revient à l’acte V lors du jugement de Coriolanus. Cette scène de débat, de délibération, qui ne figure pas chez Plutarque, interroge la fiabilité de Coriolanus en soulevant la possibilité qu’il trahisse les Volsques car il a été capable de trahir sa propre patrie. Les délégations qui lui sont envoyées par Rome peuvent alors apparaître aux yeux des spectateurs comme des tests de sa fidélité et de sa loyauté, qu’il passe haut la main les deux premières fois avant de succomber.

Catius

Le personnage de Catius, un Volsque lui aussi, n’existe pas dans la version de Plutarque. Il est présent à l’acte III de façon silencieuse, Coriolanus s’adresse à lui pour lui donner des ordres concernant l’organisation des troupes militaires :

Cette adresse à Catius, qui ne répond même pas aux ordres de Coriolanus, permet de montrer sa présence sur le campement militaire, aux côtés de Coriolanus. Cela n’aurait que peu d’intérêt si Catius ne devait pas, à l’acte V, faire à Tullus le rapport de ce qui s’est produit au cours de la campagne militaire à laquelle il n’assiste pas. Grâce à cette mention de Coriolanus, la présence de ce personnage est rappelée et le récit de l’acte final est légitimé par la participation de Catius dans cette guerre.

Coelia

Dernier personnage inventé par Mont-Justin, Coelia est la voix unique qui représente toute la troupe des dames romaines. Lorsque Valeria prend la parole au début de l’acte IV pour enjoindre les femmes romaines à agir, elle emploie bien le pluriel « Mes Dames », mais seule Coelia lui répond, en employant la première personne du pluriel, se plaçant ainsi en porte-parole de l’ensemble des femmes romaines : « commandez seulement, / Nous ne voulons sortir d’un seul commandement / Que vous proposerez. » (v.1247-1249). Elle n’a d’ailleurs qu’une seule réplique qui vise à acquiescer à la proposition de Valeria. On peut ensuite supposer que le reste des femmes et elle suivent Volumnia, Vergilie et Valeria auprès de Coriolanus.

4. L’originalité des choeurs

Les choeurs tels qu’ils figurent dans la tragédie de Mont-Justin n’existent dans un aucune autre pièce sur Coriolanus. La pièce d’Hermann Kirchner semble ne pas en contenir, ce qui est assez surprenant pour une pièce en latin de la fin du XVI^e siècle. C’est en revanche moins étonnant pour les tragédies de Chevreau et Chapoton, qui écrivent à une époque où les choeurs ont quasiment disparu de la tragédie. Il est également rare de trouver des choeurs chez Shakespeare. Le cas de Hardy est un peu différent, car il écrit au début du XVII^e siècle, dans une période de transition vis-à-vis des choeurs qui tendent à disparaître sur scène pour éviter d’ennuyer les spectateurs mais sont parfois encore gardés dans la version imprimée des tragédies. Le Coriolan d’Hardy garde plusieurs choeurs, notamment celui des Romains et celui des Volsques mais ils sont très différents de ceux de Mont-Justin et de ceux de la tragédie humaniste en général car ils interviennent davantage en tant que personnages collectifs qui prennent part à l’action plutôt que comme personnages en retrait dont le rôle tient surtout du commentaire. Fabien Cavaillé les décrit ainsi :

Les choeurs de la Tragédie de Coriolanus de Pierre Thierry obéissent à cette caractéristique des choeurs de la tragédie humaniste qui interviennent entre les actes et ne jouent aucun rôle dans l’intrigue. Il faut cependant s’arrêter sur leur composition originale. En effet, hormis le dernier acte qui ne comporte pas de choeur du tout, chaque acte comporte des choeurs de dénomination et de composition différente. Les strophes et les mètres employés varient également d’un choeur à l’autre et les mètres peuvent varier au sein d’un même choeur. L’acte I comporte un « choeur » indéterminé, constitué de sizains heptasyllabiques. À l’acte II le choeur est divisé en deux parties, un « choeur premier » en sizains hexasyllabiques suivi d’un « choeur second » en sizains lui aussi mais heptasyllabiques. L’acte III est le plus frappant concernant les choeurs. En effet, l’acte est divisé en deux parties qui s’achèvent chacune par un choeur différent, créant ainsi deux tableaux. Le premier tableau est celui de la délibération des Volsques concernant l’alliance avec Coriolanus et la déclaration de guerre à Rome ; il est suivi du choeur des Volsques en sizains qui alternent quatre octosyllabes puis un alexandrin et enfin un hexasyllabe. Le deuxième tableau représente quant à lui les deux premières délégations qui se rendent auprès de Coriolanus et il se conclut par le « choeur des devins et sacrificateurs », en quatrains heptasyllabiques, qui suit la prise de parole du Grand Pontife et du Sacrificateur, comme si leurs deux voix, s’étant exprimées comme des porte-paroles, laissaient la place au reste de la délégation. Le dernier choeur, celui de l’acte IV, est celui des Antiates, et intervient de façon assez surprenante car aucun personnage Volsque n’est présent dans cet acte. Il est composé de quatrains de trois hexasyllabes puis un alexandrin.

Ces choeurs, même lorsqu’ils entrecoupent l’acte III, n’ont aucune influence sur l’action et le déroulement de la pièce. Ils ne font que commenter l’action, apporter une réflexion philosophique, ou du moins méditative, sur les évènements qui viennent de se produire ou en réactions aux propos et comportement des personnages. Ils apportent une forme de recul et illustrent leurs analyses par des récits mythologiques de façon presque systématique, façon de donner une dimension universelle à leur propos à partir de l’exemple de l’histoire de Coriolanus. Ainsi, l’acte IV, au lieu de nous présenter un choeur de dames romaines comme on pourrait l’attendre après le choeur des devins et des sacrificateurs, présente une réflexion sur le pouvoir que les femmes ont sur les hommes à travers le choeur des Antiates, qui a pu observer Coriolanus cédant face aux dames romaines d’un point de vue extérieur. Bruno Méniel analyse le rôle des choeurs de la tragédie humaniste comme un prolongement de la culture humaniste du commentaire49 :

Ce rôle de commentaire et de mise en évidence de la nécessité est effectivement endossé par les choeurs de la Tragédie de Coriolanus. À l’acte I, le choeur s’attache à rappeler le fonctionnement de la roue de fortune et les inconvénients qui viennent avec la bonne fortune et la renommée, et notamment « l’haineuse envie » (v.297). La titanomachie et la gigantomachie sont ensuite pris comme exemple pour illustrer ce phénomène inévitable. De même pour le choeur de l’acte II qui, après le ralliement de Coriolanus à Tullus et aux Volsques, commente les effets de la fureur lorsqu’elle est éprouvée par un homme qui est victime d’une injustice en donnant des exemples tirés de l’histoire de la guerre de Troie.

Bruno Méniel ajoute ensuite :

Dans la Tragédie de Coriolanus, cette dimension morale des choeurs prend souvent la forme d’un avertissement, d’une mise en garde, adressée à une personne ou à un groupe de personnes. Cet aspect est particulièrement flagrant lorsque le choeur est caractérisé. Le choeur des devins et des sacrificateurs à l’acte III met en garde Coriolanus contre son comportement en énumérant la chute tragique de personnages mythologiques qui ont fait preuve de trop d’audace. Mais on observe la même tendance dans les choeurs des deux premiers actes. C’est d’abord Rome qui est mise en garde contre les conséquences qu’elle encourt en faisant preuve d’ingratitude :

La seconde partie du choeur de l’acte III adopte le même type de discours sous forme d’une mise en garde aux allures de prophétie :

Le premier choeur de l’acte III s’écarte légèrement de ces prérogatives. Il fait office de transition entre la décision de déclarer la guerre à Rome et le tableau suivant dans lequel Coriolanus et les soldats sont déjà engagés dans la guerre et ont établi leur camp devant Rome. Le rôle du choeur des Volsques qui intervient entre ces deux tableaux est donc de créer une cohérence entre les deux tableaux. Le choeur exhorte donc les Antiens à trouver le courage d’aller se battre pour reprendre ce que Rome leur a volé, il est là pour galvaniser les troupes et leur assurer que la victoire est à portée de main :

5. Composition de la pièce et passage de la narration en prose au théâtre en vers

Les ajustements qu’opère Pierre Thierry ne se manifestent pas seulement dans les modifications apportées pour constituer le personnel tragique de la pièce. La Tragédie de Coriolanus resserre en effet son action pour faire commencer la pièce au plus près du dénouement, ce qui est fréquent pour les tragédies humanistes. Dans sa tragédie en latin, c’est d’ailleurs le choix que fait Hermann Kirchner dont la pièce s’ouvre sur le départ de Coriolanus pour Antium, chez les Volsques (« L’action commence avec le départ de Coriolanus pour Antium, après avoir été exilé par le peuple romain poussé par les tribuns52 »). Hardy fait le choix de débuter sa pièce légèrement avant, au moment où la foule demande que Coriolanus soit puni. Urbain Chevreau resserre quant à lui l’action de façon novatrice et fait commencer l’intrigue de sa pièce au moment où Coriolanus s’apprête à attaquer Rome. Mont-Justin se situe à mi-chemin de ces diverses propositions en faisant commencer sa pièce avec la scène des adieux à sa femme et à ses enfants. Ainsi, la promesse de vengeance formulée par Coriolanus dans la grande tirade qui ouvre le premier acte indique au spectateur que l’enjeu tragique de la pièce réside dans la possible destruction de Rome. On comprend aussi l’importance des rôles féminin dès le premier acte avec la présence de Vergilie (II, C, 3, a). Contrairement à Shakespeare et à Chapoton, qui proposent une vision plus large de l’histoire de Coriolanus en commençant leur pièce au début du récit de Plutarque, Mont-Justin invisibilise une grande partie des troubles politiques que connaît Rome et auxquels Coriolanus prend part. En effet, la question populaire disparait totalement de la tragédie, alors qu’elle fait partie des enjeux majeurs de la pièce de Shakespeare. Les personnages des tribuns ne sont par exemple pas repris, pas plus que le personnage de Menenius et sa fable des membres et de l’estomac, contée à la plèbe pour la convaincre du bien-fondé du système selon lequel est organisé la société. Ainsi, l’aspect politique de ce récit se trouve pour ainsi dire évacué – le motif du bannissement de Coriolanus n’est même jamais clairement mentionné, au profit de la question de l’action féminine et de la vengeance, notamment du point de vue juridique (II, C). En outre, ce resserrement de l’action permet de faire avancer l’intrigue tout en laissant la place au développement de passages plus délibératifs comme au début de l’acte III ou narratifs comme avec le récit de Latinus à l’acte II et celui de Catius à l’acte V.

La composition de la tragédie à partir d’un matériau littéraire en prose induit également certains changements et adaptations pour créer une tragédie en vers. Les discours prononcés par les personnages sont parfois retranscrits par Plutarque, comme celui que fait Coriolanus lorsqu’il offre son soutien à Tullus, celui de Valeria aux femmes romaines ou encore celui de Volumnia à son fils, le plus célèbre de cette histoire. Mais ces performances oratoires, car ce sont toujours les discours les plus beaux et les plus frappants qui sont réécrits par Plutarque, trouvent rarement une réponse aussi développée et retranscrite au discours direct de la part de l’interlocuteur. Il faut souvent se contenter de réponses brèves ou au discours indirect voire narrativisé. Par exemple, les adieux de Coriolanus à sa famille sont ainsi résumés par Plutarque « il embrassa sa mère et sa femme, qui se lamentaient, gémissaient et criaient53 », ce que Mont-Justin transforme en tout un échange à l’acte I entre Coriolanus et Vergilie qui tente de le dissuader de se venger de Rome, avant que Coriolanus ne fasse ses adieux à son épouse. De la même façon, l’épisode du songe de Latinus est rapporté sous forme narrative et en partie au discours indirect par Plutarque. Mont-Justin se saisit de toute cette histoire et invente la prosopopée de Jupiter et le long monologue de Latinus. La recherche d’un prétexte pour déclarer la guerre aux Romains est également utilisée par Pierre Thierry et amplifiée, devenant ainsi au début de l’acte III un débat pour déterminer si une nouvelle guerre et une alliance avec Coriolanus sont souhaitables ; le récit des premières victoires de Coriolanus sur des villes latines est intégré au récit de Catius à Tullus à l’acte V ; le discours de Coriolanus devant l’Assemblée des Volsques, que Plutarque suggère très bon, est lui aussi inventé par Pierre Thierry à partir des informations données par Plutarque sous forme narrative.

1. Colère et vengeance comme ressorts tragiques

Nous l’avons vu (II, B, 5), la question politique de la vie collective en société disparait pour ainsi dire de la pièce de Mont-Justin. À l’inverse de chez Shakespeare, le resserrement du sujet au plus proche de son dénouement limite le nombre d’actions à représenter au fil des actes et la tragédie se concentre finalement sur l’évolution du personnage de Coriolanus et de son état d’esprit dans cette situation difficile. Ses réactions sont au coeur de l’enchainement des évènements tragiques qui se fait avant tout par la parole. L’histoire de Coriolanus s’y prête d’ailleurs particulièrement bien car l’éloquence constitue un enjeu fondamental ; toute la pièce peut être résumée par ses démonstrations rhétoriques plus ou moins efficaces, avec au premier plan les tentatives de convaincre Coriolanus de renoncer à se venger de Rome (II, C, 2, b) : le « spectacle de la parole » dont parle Emmanuel Buron au sujet de la tragédie humaniste54 semble correspondre parfaitement à la pièce de Pierre Thierry. L’émotion principale de la tragédie, qui motive toutes les actions du personnage de Coriolanus, est la colère provoquée par son bannissement qu’il estime injuste en plus de manifester l’ingratitude de ses concitoyens romains. Bruno Méniel, qui consacre un ouvrage entier à la question de la colère à la Renaissance, souligne la singularité de son rôle dans la tragédie : « La colère n’est donc pas, dans la tragédie humaniste, une passion comme les autres : elle est un ressort primordial de l’action.55 » Mais si l’on suit toujours l’analyse de la colère dans la tragédie que fait Bruno Méniel, Coriolanus semble aller un peu à contre-courant de la règle générale :

Coriolanus est un effet un personnage victime de l’ingratitude de ses pairs, il devrait donc être paralysé dans sa capacité à agir, or c’est tout le contraire qui se produit et sa colère se meut en désir de vengeance qui va le pousser à s’allier aux Volsques et à lancer une campagne militaire contre Rome. En effet, Elliott Forsyth affirme que Coriolanus est partagé entre « sentiment patriotique » et « désir de vengeance »57 et souligne la singularité de cette situation dans laquelle la vengeance se dirige vers son propre pays d’origine58. Coriolanus est donc une victime particulière, il n’est pas victime de la colère des Romains qui l’ont banni, puisque ce bannissement était d’après lui plutôt motivé par l’envie, mais il éprouve lui-même de la colère. Ce sentiment, dû à l’impression d’une injustice, semble justifié mais la réaction de Coriolanus et son désir démesuré, hybristique, de vengeance finit par changer le cours de la tragédie. Là où l’on s’attend à voir Rome périr, un retournement de situation s’opère, montrant au spectateur un revirement de fortune sur scène, qui illustre les nombreuses allusions faites dans la pièce à la « vicissitude », aux « accidens », aux « changements » de fortune. C’est finalement Coriolanus qui périt par la colère qu’il suscite chez les Volsques en renonçant au projet de marcher sur Rome59, confirmant ainsi l’analyse de Françoise Charpentier : « lorsque la victime finale n’est pas celle que l’on prévoyait initialement, c’est souvent celui qui d’abord avait prémédité la mort qui en devient la victime (revirement).60 »

2. La question de la mise en scène

3. L’importance de l’éloquence

4. La justice et le droit au coeur des préoccupations

Du monologue d’ouverture au procès de Coriolanus qui clôt la tragédie, la pièce de Mont-Justin est traversée de préoccupations juridiques. La légitimité des actes des uns et des autres est fréquemment jugée et interrogée à travers le prisme du droit et de la justice. La multiplication des expressions et des formules liées à la justice, notamment dans le cadre de la guerre, tourne presque à l’obsession : « soutenir le droit » de tel ou tel peuple, déterminer s’il s’agit ou non d’une « juste querelle » ou d’une « juste colère » ou encore si le droit est de tel ou tel côté... Dès le premier acte, Vergilie tante de montrer à son époux que son désir de vengeance et donc de trahison ne sont pas justifiés aux yeux du droit, entendu ici au sens de raison :

Le début de l’acte III amplifie également un bref passage du récit de Plutarque et crée toute une scène dans laquelle la question de la légitimité et du bien-fondé de déclarer une guerre à Rome est centrale :

La question juridique est ici liée à l’honneur et la foi (au sens de loyauté) qui s’opposent à la « fraude » que représenterait une transgression de la trêve mise en place. Titius défend cette trêve, non au nom du respect des lois, mais plutôt au nom du respect qu’ont les Volsques envers eux-mêmes et envers les engagements qu’ils ont pris, présentant ainsi une vision des lois comme étant subordonnées à la morale et à une forme d’intégrité.

Enfin à l’acte V se tient une assemblée du Sénat qui se transforme en procès de Coriolanus. On y entend le Consul se faire l’arbitre du débat et se soucier de juger en faisant preuve d’une certaine égalité sinon d’impartialité entre Tullus et Coriolanus qu’il demande à entendre tous les deux pareillement :

Dans son étude de la colère à la Renaissance, Bruno Méniel s’intéresse également à la dimension juridique dans laquelle elle s’inscrit et notamment dans l’association entre « vengeance et loi »73. Il commence par rappeler que « les courants aristotéliciens et stoïciens s’accordent à considérer la colère comme un désir de vengeance74 » avant de citer Jacques Davy du Perron qui oppose fermement le désir de vengeance, causé par la colère et qui relève donc de la passion, de la punition juridique, déterminée à l’aide de la raison : « En la Justice, la punition est faicte par le magistrat, qui mesure l’injure, sans aucune passion : et de là tire-t’on la necessité de la Justice75 ». Bruno Méniel en conclut que « Par essence, la colère et la justice s’opposent. L’une appartient aux appétits irascibles, alors que l’autre est une vertu qui obéit à la raison.76 » En effet, c’est bien la raison qui s’oppose aux passions dans la Tragédie de Coriolanus. Nous l’avons vu avec Vergilie qui identifie le droit à la raison à l’acte I et la défense de Coriolanus à l’acte V, qui estime que c’était faire preuve de raison que de céder à la demande des dames romaines, le confirme :

Coriolanus admet ainsi que sa colère, bien que justifiée par le sentiment d’injustice éprouvée77 s’exprimait de façon déraisonnable. La fin de la pièce transfère cette hybris vengeuse aux personnages de Tullus et de Catius qui ignorent les méthodes judiciaires (le Consul est même obligé de les rappeler à l’ordre au vers 1890 : « Tout beau, faites silence. ») et interrompent la défense de Coriolanus pour obtenir la vengeance qu’ils souhaitent, à savoir sa mort.